書的迷戀：紐約摩根圖書館 (The Morgan Library & Museum)

班雅明作為一個無可救藥的讀書人和藏書家，曾經寫下：「書的年代、產地、工藝、前主人……等。對於一個真正的收藏家，一件物品的全部背景累積成一部魔幻的百科全書，此書的精華就在於物件的命運。」

藏書的主人如何費盡心思地得到這本書，修建、擴建圖書室，讓書籍得到好的待遇，讓來者得以了解知識的載體，書籍和收藏家本身之間就是一段有趣的故事。

書的迷戀

我不知道甚麼時候開始對於「書」產生迷戀，或許「書」是通往知識的途徑、或許「書」是開啟人生智慧的關鍵。當沒有足夠的時間仔細閱讀書中的每一個字句，或許就只能寄託在「書」本身，收集它、保存它，好像就擁有了書背後所許諾的知識、智慧和文化。

每到一個城市，我會尋找城市藏書的所在，不管是大學的圖書館，還是藏身於街角的書店、書鋪。縱使無法遍覽所有的書籍，看看封面、摸摸書皮，也就覺得心滿意足了。

對於「書」有熱情的人，應該都有空間不夠的困擾，就好像執著於衣服或是飾品的迷戀，收集本身就成為一種目的，「書」本身就是迷戀的感性對象。

當自己的書架無法再承受、生活的預算因為買書而超支時，理性戰勝購書的感性，才會使自己暫時停止。

去年到東京參加學術會議時，會後到東洋文庫參訪，東洋文庫堪稱亞洲研究的五大圖書館之一，由三菱集團的創辦人岩崎彌太郎所設。岩崎彌太郎出身四國土佐鄉下，在幕府末年只是不起眼的下級武士，靠著自己所具備的基礎知識，在變動的時代獲取大量的財富。

擁有財富之後，岩崎用他的財力買下大量的漢文古書，創設自己的私人圖書館。東洋文庫就是以岩崎私人的藏書為基礎，在二次世界大戰之後成為公眾的圖書館，並且成為研究機構。

「書」的收集似乎有種奇異的魔力，即使沒有時間閱讀的財閥仍然想要附庸風雅。在日本東京有岩崎的東洋文庫，在美國的紐約則是摩根圖書館。

九月初，透過從台灣回來蒙特婁的機會，在紐約待了一天，趁此機會在這個造訪十幾次的城市之中旅行，拜訪了曼哈頓中城的摩根圖書館。

摩根圖書館

或許大家對於摩根‧史坦利的印象都留在投資銀行之上，摩根家族以往在金融界的地位堪稱龍頭，在金融史的發展上有無與倫比的地位。

摩根家族在19世紀晚期由J.P.摩根開始累積財富，當時歐洲大陸的普法戰爭，法國由於戰事需要大量的經費，開始向美國借錢。JP摩根貸款一千萬英鎊給法國，並且在戰後援助法國的重建獲得大量的財富。

靠著精準的眼光大發戰爭財，並且在財富累積之後投入工商業，買下「愛迪生通用電氣」與「休斯頓電器」，成立「美國通用電器」(GE)。投資成立「聯邦鋼鐵公司」後，透過購併的方式成立大型的「美國鋼鐵公司」。

出生於康乃狄克的JP摩根，父親本來就是銀行家，先後在瑞士與德國學習，回到美國之後跟隨父親進入銀行業，JP摩根青出於藍而更勝於藍，在19世紀末已經主宰世界上最有實力的銀行公司，在華爾街呼風喚雨。

看過JP摩根相片的人應該都會注意到他那炯炯有神的眼睛和酒糟鼻，由於其貌不揚，不喜歡拍照，曾經拿拐杖毆打拍照的記者。

本來1912年應該搭上鐵達尼號的JP摩根，最後取消了行程，選擇在法國度假，也因此逃過了一劫。隔年在義大利羅馬度假的JP摩根死於酒店之中，當時華爾街還降半旗，股票交易市場為了他關閉了兩個小時。

作為一個銀行家，摩根也相當關注慈善事業和文化事業。捐助大筆金錢給美國自然史博物館、大都會博物館和哈佛大學，他在生前收集大量的藝術品、書籍和寶石，大部分都放在曼哈頓中城麥迪遜大道的建築之中。JP 摩根的兒子傑克‧摩根在1924年捐出這棟建築，作為公共的圖書館和博物館。

JP摩根來往大西洋兩岸，在經營商業之餘，對於稀有書籍、素描和作家手稿都很有興趣。由於歐洲大陸陷入世界大戰的陰影之中，古物與寶藏大量流出歐陸，JP摩根的收藏品之中較為珍貴的有《古登堡聖經》(Gutenberg)、中世紀的手抄本裝飾書、林布蘭的素描、莫札特的樂譜手稿、狄更斯小說的原稿……等。

本來摩根將大量的藝術品放在倫敦和紐約麥迪遜大道的宅邸之中，由於收集的太多，所以後來擺不下，以至於他在1906年邀請當時最著名的McKim, Mead & White建築師事務所在他文藝復興式的紅磚建築旁加蓋一棟圖書館和收藏藝術品的空間。

摩根的收藏空間以Beaux-Arts的建築風格，內部採用白色的大理石，外觀則是浮雕和成排的列柱，以古典的風格象徵摩根的財富與地位，裡面陳列了摩根的收藏還有他的藏書，並且設計了他的閱覽室。JP摩根晚年離開華爾街的辦公室，主要在這間辦公室當中度過餘生。

摩根圖書館隨著時代的演進，設計了藝廊、露天庭院、辦公室和儲藏室，1991年，建築師Voorsanger和Mills在建築旁設計了一個玻璃走廊，將他與麥迪遜大道的紅磚樓房連接，並在露天庭院之中設計座椅和種植樹木，提供參觀者休息的場所。

超過35萬件藏品的摩根圖書館與博物館，吸引越來越的參觀民眾，從90年代末期，開始思考新世紀博物館的方向。在2000年由義大利知名建築師倫佐‧皮亞諾操刀，改建摩根圖書館。

皮亞諾早年最有名的作品就是巴黎的龐畢度現代藝術中心，之後主要設計大型的公共建築和展覽館，像是大阪的關西國際機場、柏林的波次坦廣場。同時他也關心古城的保存和建築的改造，像是對義大利熱那亞古城的遺產保護。

在紐約的建築不像大型的公共建築可以有大量的空間可以揮灑，相反地，如何在有限的面積之中創造出更多的空間則是建築師所必須思考的問題。

皮亞諾在紐約的作品包括惠特尼博物館、紐約時報大樓和哥倫比亞大學的擴建計畫，他知道如何在地小人稠的紐約增加空間，並且知道如何不破壞原有的建築，加入新的元素，與原來的建築和結構相得益彰。

相較於皮亞諾在三十多年前所建的龐畢度現代藝術中心，以外露的鋼骨結構和管線展現出某種後現代的特質。在紐約的摩根圖書館則呈現出不一樣的風貌，雖然仍然對於工業的材質情有獨衷，卻是採用鋼鐵和玻璃，引進自然的光線，並且將原有的建築加以整合，讓光線進入舊有的空間之中，照亮了將近百年的建築。

摩根圖書館之中最令我驚豔的就是他的藏書室。去年在東京的東洋文庫，得以接觸到一些中國的宋版古書，相較於中國古書延續毛筆書寫的習慣，採用柔軟的紙張、水性的墨料加以印刷書籍；西洋古書使用油性的墨料和堅韌的紙張，接續鵝毛筆書寫的傳統印刷。

由於傳統的不同，西方為了將堅硬的紙張裝訂，以穿洞、皮革、金屬、釘子等工藝的手段製作書籍，中文所謂的「精裝書」(hardcover)，其實是西方的傳統。摩根圖書館之中很多珍貴的書籍往往都以皮革裝訂，附加寶石和貴金屬加以打造，使得書籍不只因為其中的知識而珍貴，書籍本身就價值連城。

以往中國明清的「藏書家」往往缺乏和大眾分享書籍的慷慨，重點在「藏」諸名山、「藏」於金匱石室之中，把書籍當作是別人覬覦的寶藏，害怕和別人分享。

然而，西方很多公眾或是私人圖書館，都是由富豪所捐贈。我不知道摩根本人是否喜歡讀書，但至少他喜歡收藏書。不管是出於炫耀或是分享的心態，很多書籍至少因此而保存、知識因此而流傳。

設計「自然」：紐約中央公園與蒙特婁皇家山公園

從家中的客廳向外望，就是蒙特婁的皇家山公園，它也在學校的正後方，是蒙特婁島上唯一的小山丘，在島的正中央。

 

皇家山的南方是蒙特婁的市中心，從麥基爾大學一直到聖羅倫斯河畔的蒙特婁舊城，是商業繁榮的集中地。

 

在過去的四年裡，我從家裡出來，跨過一條街就到了皇家山公園，通常我每隔一天就到山上慢跑，除了大雪將皇家山掩埋的日子，皇家山與市區以大片綠意盎然的草原連接，往上是皇家山的入口，綠樹成蔭，碎石的路面緩緩蜿蜒向上，隨著路面慢慢上升，城市逐漸在自己的腳下。

同樣在過去四年中，我也對於另外一個城市逐漸熟悉，一年到紐約三次或是四次，有時是拜訪在那邊工作的姊姊，有時則是到那邊與我的committee member，在哥倫比亞大學任教的老師會面。

 

在紐約時，我似乎很少離開曼哈頓，有時住在上西城、有時住在上東城，旅行的時候，會在早上或是黃昏時到紐約的中央公園慢跑。

 

紐約的中央公園和蒙特婁的皇家山公園都出自F.L.歐姆斯特德(Olmsted)之手，他是建築師，但不是蓋起一棟一棟房子的建築師，他是「地景」的建築師，透過在北美蓋起一座一座的公園，改變了整體的城市文化。

火車、汽車和飛機的發明促成交通的便捷，人口往城市集中，由於在城市發展更有機會，離開鄉村的農田、自然，居住在水泥叢林中一格一格的小房子之中。

 

十九世紀中葉，美國城市大規模的城市化，由於鐵路的發展、經濟的集中化，大量人口湧進城市。湧入城市的人口暴露了早期城市的問題，沒有規劃的城市沒有下水道、沒有汙水處理、也沒有整體的規劃與設計、更談不上都市的景觀。

 

當時大規模的傳染病在都市之中傳播，整體的衛生相當糟糕，健康的環境、乾淨的用水、以及合理的綠地空間的觀念都付之闕如。

照顧廣大市民的需求與福祉是城市規畫中所需考慮到的問題，將近150年前，歐姆斯特德就認為：「有責任在城市規劃中考慮更廣大市民的需求。」歐姆斯特德不是馬克思主義者，卻帶有左派的想法，他認為城市的發展是階級分化下的產物，是掌握權力的政治、商業階級所壟斷利益的地方，但對於城市來說，勞動者、普羅大眾才是讓城市運轉起來的無名英雄。

 

對於歐姆斯特德來說，城市的文明不是商業的繁盛、工業的發達而已，不是凸顯人類階級的不平等，而是不同階級在這個環境中共同貢獻自己的心力，城市必須要有空間讓不同的人都可以活動。《美國城市的文明化》這本書，透過城市景觀的規劃，倡議彌平人類事實上的不平等，使城市變得宜居、空間變得寬敞、環境變得舒適。歐姆斯特德認為中央公園是：

露天聚會的地方，代表了各個階層……這種聚會不是智力性的，擺脫了人與人的競爭，擺脫了嫉妒和傲慢，每個個人僅僅通過到場就能增加其他所有人的歡樂。

 

中央公園建立的時候，適逢南北戰爭之後的美國，黑人雖然解放了，但國家還處在戰爭的傷痛之中。公園不只是公共的休閒空間而已，他也想要彌平南北的差異，歐姆斯特德創造廣大的空間，他認為：「我們需要足夠的活動空間，我們需要周圍的樹林達到足夠的寬度，樹木能提供多重光線和陰影，就是為了從視野中將城市完全擋在外面。」 

城市在他的想法之中，是帶有階級藩籬的所在、是勾心鬥角的場所，在廣大的公園中，不同階級的人可以在這裡享受自然，天空、白雲和綠地都是不分階級、種族和性別差異的。

 

當中央公園的選址確定時，當時那裡還是紐約的郊區，但是歐姆斯特德已經預見了城市的大規模發展，將會使得中央公園成為紐約的中心。他的設計確保：「公園四周的大樓即使高得比中國的長城高兩倍，他的設計也可以保證在園裡看不到這些大樓。」

 

歐姆斯特德對於自然的想像不是植物園當中刻意栽種的植物、不是溫室當中的花朵、也不是精心布置的園藝。在美國新英格蘭的鄉村之中成長，他喜愛康乃狄克的鄉村景色。

旅行過了世界不同的地方之後，他喜歡英國利物浦的伯肯海德公園的設計方式與造景。其中的草坪、樹木、湖泊和濕地都呈現不規則、隨意和自然的樣態，當時英國所流行的田園主義影響了他的設計。

 

對於設計者來說，在城市當中營造出鄉村的景色與地形，並不是一件容易的事，需要挖造人工的湖、堆起小山，造價遠比園藝來的貴。歐姆斯特德認為他是一個景觀的建築師，不是園藝家，也不是單存的建築設計師，他思考的是一種哲學、一種理想的生活方式。

每天忙於工作的城市人，過度的心神不寧使他們需要一塊地方可以閒逛，可以暫時遠離平日的喧囂、吵雜和壓力。城市的公園就是要補充城市的不足，在城市當中充滿了各式各樣奇特的建築，甚麼是城市當中所缺乏的？

寬敞的空間是城市最為缺乏的地方，城市公園的美麗在於「田園風光之美、茵茵草場之美、林間空地之美、綠色牧場之美、平靜水面之美。」如果我們相信自然是可以讓人的心靈與身體獲得休息的所在、放下紛擾的一切，那麼城市公園就應該將「城市隔絕在外！」

 

紐約的中央公園在1873年建成，耗時15年。占地843英畝(約 5000多公畝)，是紐約最大的都市公園，以59街為南界、110街為北界、東從第五大道、西到中央公園西路(Central Park West)為界，中央公園是一塊完全人造的自然景觀，在裡面大片綠茵的草地、樹木鬱鬱的小森林。

中央公園是歐姆斯特德建築生涯的開始，似乎還有點僵硬，整體的設計過於規整，無法完全體現其「自然」的哲學。在之後北美其他城市的公園設計中，他的設計更加注重當地的特色，並考量整體的城市規劃。

 

波士頓的「翡翠項鏈」(Emerald Necklace)，除了是自然景觀的公園之外，也將交通的便利性、城市的排水、防洪和市民的健康一起考慮進去，使得公園和城市成為一體，公園成為城市不可或缺的生活系統。

在蒙特婁的想法顧及到原有的環境，對皇家山進行最少的改造，減少人工的裝飾，保存本身的原貌，因為歐姆斯特德認為自然本身就具備陶冶身體、心靈和人格塑造的能力。

 

根據每個城市的環境、地形和氣候環境，歐姆斯特德在不同的城市設計出不同的公園景觀。蒙特婁的皇家山不是本來就讓人得以親近，作為一個「景觀」，他必須透過「通道」使人得以觀賞、得以進入山林、得以體驗自然，當進入山林接受陶冶時，過程本身必須是「無意識的」。

近乎哲學與宗教的自然觀，歐姆斯特德利用陡峭、破碎的地形，大量種植不同的地表植被、灌木和攀援植物，使得森林本身的林相更加豐富且深邃。他認為：「『風景(scenery)』是近處光與影的重要組合，或遠處細節的遮掩。」兩者合一才能使得風景更加豐富且多變，透過複雜的風景設計，美學的層次才會更加豐富。

 

在蒙特婁住了幾年，以為皇家山的通道、景觀是如此地自然，如此地宜人，彷彿原本就生長在那裏，直到看了歐姆斯特德設計皇家山公園的筆記，才知道一切的景觀都是在他精巧的設計之中：

 

隨著自然形成的遊覽路線，路邊的喬木和林下灌木將變得越來越稠密。在繁茂的樹葉之間，向右看去，可以看到在懸崖峭壁的邊上，到處都被幽暗的常綠灌木叢、攀緣植物、苔蘚和高山花卉所覆蓋；另一方面，人們還能透過幽深綠蔭蔽障間偶爾的空隙，看到遠處隱約閃現的河水，以及陽光明媚的遼闊天地。

 

越過一片矮林叢生的陡峭下傾地表，另一幅景象出現在眼前，在一個寬闊的山谷中，展現出湖泊的水面，一直延伸到遠處朦朧的地平線，黃昏的薄霧正逐漸聚攏在一起，迎接著正在落山的夕陽。

經過緩緩彎曲的上坡路。人們將被帶到一片林木茂密的懸崖峭壁的邊緣，在這個位置，現在已經出城很久的人們可以俯瞰遠處的城市。越過櫛比鱗次的屋頂，越過行駛著莊嚴巨輪的港口，一片巨大的開闊平原展現在眼前，間有幾座莊麗的山丘。在所有這些景色的遠處，是似巨浪翻騰的阿迪朗達克山巒。

 

歐姆斯特德除了是個景觀的建築師，筆記也是如詩的散文，我無法使用更優美的文字形容皇家山的景色，只有將他的筆記整段的抄錄。

當每每慢跑時，沿著緩緩上升的碎石步道，林間的太陽灑落，樹木遮蔽了我的視線，密植的樹林增加了層次感。當跑到山上的湖泊時，夕陽在湖面的光線讓我忘卻了體力上的疲累。

 

在道路的底端，我到了觀景台，我看著城市、聖羅倫斯河以及遠處的北美大平原，隨著汗水的流下和運動的舒暢，似乎身體和心靈都被洗淨，陶冶在歐姆斯特德所設計的自然中。

童書、酒吧、爵士樂和紐約的上東城：Bemelmans Bar

 

童書、酒吧、爵士樂和紐約的上東城，幾樣風格迥異的東西不常結合再一起，但在Bemelmans Bar當中，卻完美的融為一體。

 

傳奇的酒吧除了出入傳奇的人物，同時也有特色的裝潢、調酒，以及伴隨左右的音樂。

落成於1930年，在麥迪遜大道和76街上的The Carlyle飯店，是好萊塢明星、政界重要人士和名人聚會的飯店，而Bemelman Bar 就是他們度過繁忙一天之後，放鬆心情、小酌一杯的場所。

 

在Bemelmans Bar長達五十年的調酒師Tommy Rowles，服務過無數的酒客，總統杜魯門、甘迺迪都是他的座上嘉賓。甘迺迪遭遇槍殺身亡的前一周，也下榻在The Carlyle，並在此喝上一杯。

 

Bemelmans Bar的名稱源自於他的設計師、彩繪其牆壁的設計師Ludwig Bemelmans是知名的童書畫家，當他客居於紐約時，就住在The Carlyle，Bemelmans在酒吧的不同牆面上畫上插圖。

Bemelmans出身奧地利，由於遭父親所遺棄，和母親搬回家鄉，寄人籬下，過著不快樂的童年生活。因緣際會之下來到美國，在紐約的旅館實習，定居於此。

 

Bemelmans的童書其實就是描述自己不快樂的童年生活，從小的寄宿生活，主角頑皮的個性、不服輸的性格，鮮活地反映在Madeline童書系列之中，穿插著Bemelmans細膩的文筆、樸素的插圖，使得他的童書在世界各國都相當暢銷。

Belemans本來沒有想要成為一個繪本作家，他是個喜歡旅行、美食和塗鴉的人，在太太、女兒以及Viking出版社童書編輯的鼓勵下開始創作。

 

繪本之外，Bemelmans也在知名的雜誌上畫插圖，The Carlyle飯店酒吧的牆面上，以諧趣的手法，呈現出Madeline和同班同學在中央公園不同季節的散步、嬉戲與生活，Bemelmans 本人也以侍者的樣子出現在插畫之中。

昏黃的燈光下，搭配Bemelmans的插畫，酒吧出名的還在於他的音樂，從1930年代開幕以來，周末都有現場的爵士演奏。以往知名的爵士鋼琴手Barbara Carroll常駐飯店，Tony Bennett偶爾還會來唱上幾首歌。

 

我們在夏季的夜晚來到紐約，寧靜的上東城，The Carlyle飯店的外表不像廣場飯店那麼豪華、氣派，外表莊重之中帶著點樸實，典雅的Lobby，沿著走廊進去，角落傳來鋼琴聲，順著聲音轉進一個小小的玄關，映入眼簾的則是一架平台鋼琴、一個薩克斯風手和低音大提琴手。

 

當眼睛逐漸熟悉周圍的光線，辨識到牆上Bemelmans的插畫，服務生引領我們走到座位，今晚表演音樂的是Loston Harris Trio，在此已經演奏十年，小小的空間中，三人合作無間，酒客們穿著時尚與高雅，酒杯觥籌交錯。

 

七月初的夏日夜晚，我們從蒙特婁搭乘火車到了紐約，昨夜才在蒙特婁的國際爵士音樂節(Festival International de Jazz de Montréal) 聽過傳奇樂手Barry Harris的表演，今天一下車之後，又在這裡享受到不同的爵士體驗，我和妳，似乎回到五○年代，進入了仲夏夜的奇幻。

紐約古根漢美術館與康丁斯基

如果在紐約的中央公園向周邊望去，曼哈頓的天際線都是筆直地往上，只有在上東城產生一些違和感，一座宛若積木的白色建築，螺旋狀的主體與周邊的建築呈現不協調感。

 

在上東城的古根漢博物館，是全世界古根漢美術館的總部，成立的最早，原本被稱為The Museum of Non-Objective Painting，主要收集二十世紀的抽象畫，像是康丁斯基、蒙德里安或是米羅的作品。

美術館的建築在1943年由萊特所設計，由於戰爭的關係，以及古根漢先生的辭世，古根漢美術館直到1956年才動工，1959年建築師萊特去世時，工程仍在持續中，直到同年的十月才完成。
 

外型宛如一只茶杯，也有人說像白色彈簧、或是飛碟、海螺和貝殼，完工時在公眾與建築界都引起很大的討論。曼哈頓的建築其實很單調，因為地小人稠的關係，建築都盡量筆直地往上，以容納更多的人口進駐，而這種怪異的建築無疑是對周邊景觀的一種挑戰。

 

走進建築之中，屋頂中央為透明的採光罩，讓光線自然流瀉而入，整體的空間完全的開放，透過盤旋而上的走廊，使得空間呈現出連續無間斷的感覺，有點像是現在的立體停車場，行進之間就漸漸地上升高度。

古根漢美術館是建築師萊特（Frank Lloyd Wright）在紐約唯一設計的建築，高30公尺的圓筒形建築，底部直徑28公尺左右，向上逐漸加大。

 

萊特以往的建築大部分是私人宅邸，去世之前作品已經超過六百件，聞名的草原住宅，設計強調自然與光線。在1930年代最為著名的是賓州的流水別墅(Falling Water)。萊特強調直角與直線，古根漢美術館是他嘗試立體的螺旋狀結構，由於是美術館，他希望在參觀的過程之中可以讓觀眾的美學體驗連續、不間斷，以3%的坡道緩慢上升，觀眾不知不覺之中就參觀完展覽。

萊特的想法是將藝術品沿著坡道陳設，透過上方圓頂流瀉近來的自然光，作為欣賞美術品的光線。萊特認為：「在這裡，建築第一次表現為塑性的。一層流入另一層，代替了通常那種呆板的樓層重疊。」

 

紐約古根漢美術館之中最重要的作品當屬二十世紀的抽象畫作品，其中我最喜歡的就是康丁斯基的畫作。康丁斯基出生於俄國，三十歲時在法國看到印象派的作品，決定改行當畫家。

20世紀初期的康丁斯基在歐洲各地遊歷，除了印象派的畫家，也接觸野獸派的作品，對於顏色和畫作的形式有了不同的想法。20年代之後的畫作由早期浪漫的幻想轉變為幾何抽象，奠定了作為一個畫家的風格。

 

紐約古根漢美術館的收藏之中，康丁斯基一直都是鎮館之寶，每隔幾年就會以不同的主題重新詮釋康丁斯基的作品。

 

康丁斯基將不同的幾何元素入畫，以直角、銳角、鈍角、直線、曲線和圓圈做為畫的基調，他認為幾何元素代表了各式各樣不同的情感：「『直角』表現一種冷靜、抑制的情感，『銳角』表現出一種尖銳的、運動感的特性，『鈍角』則是一種軟弱的無力感。」不同的「角」在畫布上交疊與重疊即是不同情感的撞擊。

除此之外，對於音樂相當有天分的康丁斯基，經常使用音樂的語言詮釋他的抽象概念，康丁斯基將音樂的節奏與不同的顏色相互對應。

 

如何表現聲音呢？康丁斯基透過色彩呈現動態的幻覺，使視覺產生不同的效果，宛如餘音繞樑的感覺。

今年七月在古根漢美術館中展出的《康丁斯基在巴黎》的作品，由於二次世界大戰，康丁斯基在巴黎的郊區渡過餘生，這十年之中其畫作已趨成熟，重複且大量其以前所運用過的元素。

 

欣賞抽象畫總是帶有一種無以名之的深刻感受，我也看過一些評論家的解釋，但對於畫本身，我採取的是一種感性的神入，而非過多的分析。比如1940年的這幅Around the Circle，康丁斯基對於「圓」有一種執迷，從20年代就開始創作很多以「圓」為核心的繪畫，有些評論稱之為暗夜的星空，其他則穿鑿附會的比喻成各式各樣的形體，但如果能進入更深層的意識世界，讓這些不同的形體與顏色成為想像的泡泡，不強作解釋，只求一種單純的美感體驗，或許能夠理解更為深層的精神面向。

對於抽象畫與康丁斯基，我沒有太深刻的認識，但是我本來以為將繪畫分解成幾何元素的康丁斯基，所表現的會是相當理性和科學的，但當我看著他的畫，卻被這些簡單的幾何圖形吸引，沒想到簡單的元素拼湊在一起，卻有無窮無盡的變化。在康丁斯基的畫作中，有時感到溫暖、有時體會到哀傷，不同的感覺在抽象的形體中敘說著。

 

當我帶著我的感覺離開紐約的古根漢美術館，回家之後翻看康丁斯基的《藝術的精神性》，他的色彩理論其實根據的是經驗感覺，而非任何明確的科學。康丁斯基還是將其畫作建立在感官的經驗上，將這些感性的層面抽絲剝繭，化成抽象的圖形，其本質還是感性和浪漫的。

紐約大都會博物館的「龐克：從混亂到服裝」(Punk: from Chaos to Couture)

「龐克」就像很多名詞一樣，一開始的意涵隨著時代的改變，漸漸滲透到各個角落和不同的文化之中。就如同今年五月到八月在紐約大都會博物館的展覽：《龐克：從混亂到服裝》(Punk: from Chaos to Couture)。大都會博物館的執行長Thomas P. Campbell指出：「龐克不是一時的流行現象，它是一種態度、文化和美學。」

媒合龐克展在大都會展出的重要人物是服裝學院(Costume Institute)的Andrew Bolton，他指出龐克此次展覽的概念：「龐克在音樂圈成形，但接著卻如煽動者般啟發了時裝界，設計師從中挪用無政府主義和造反、破壞、對抗的精神，而龐克族的D.I.Y.實踐也影響了高級時裝的訂製傳統。我希望呈現龐克文化與其符號象徵，如何從音樂跨界時尚並造成巨大影響，轉化為長遠深厚的時裝美學。」

在英國所掀起熱潮的龐克音樂，與當時英國的環境與青年人的憤怒有關。70年代的英國或許和現在有點類似，經濟蕭條，高度的失業率，尤其是年輕人的失業，而六○年代象徵年輕人運動的搖滾音樂與嬉皮也逐漸地商業化，搖滾偶像都賺了大錢，缺乏了反叛與純真的精神。

維京唱片在1975年簽下性手槍(Sex Pistols)，他們的專輯God Save the Queen，將女王伊莉莎白的嘴巴以性手槍的標籤封著，作為對英國政府、社會與文化的發洩與憤怒。性手槍的表演方式相當驚人，甚至充滿暴力，向觀眾吐口水、尖叫、有時還打起架來，分不清楚表演者與觀眾的差別。

「龐克」從來就沒有一套立場、或是主張，但具有「態度」，或許讓人感覺到他們的憤怒、暴力與衝撞，進而質疑腐朽的社會體制與文化傳統。

咆哮的聲音、憤努的情緒可以展現青年人的憤怒，身體的裝扮、服飾自然也是一種表達的方式。青年們在身體上穿環、吊掛金屬鍊，穿著刻意撕破的牛仔褲、腳踏皮靴，將頭髮染得五顏六色，或是弄得像刺蝟。

服裝通常是展現某種階級、性別和品味的象徵，或是自我訴求的表現，在龐克的服裝訴求上看不到男與女的差別，將既有的衣服重組或是撕破則帶有漠視衣服所代表的界線。

龐克音樂與衣服的結合，打從一開始就成為一種青年人次文化的具體實踐。性手槍樂團的經紀人麥爾坎•麥克勞倫和妻子薇薇安‧魏斯伍德(Vivienne Westwood)在倫敦開設服飾店，將之命為SEX。

服飾的具體想法企圖打破當時的審美概念和對於服裝的想像，以「衝突打扮」(confrontation dressing)的概念將舊的衣服重組，不規則的剪開或是撕裂，再以別針扣上，有時再搭上象徵優雅的紳士帽，凸顯其中的矛盾。

打破高級文化與低級文化的差別，透過服裝進而質疑區分界線的社會和文化體制，大都會美術館的「龐克」展或許也帶有這樣的想法，在大都會美術館這樣放著「高級」藝術的地方，將街頭的龐克帶進美術館。

麥爾坎•麥克勞倫和薇薇安‧魏斯伍德當時在倫敦的店也被重現在博物館之中，作為龐克的教母，薇薇安不將自己視為設計師，「而是一個透過穿著來質疑腐敗現狀的人。」(but as someone who wished to confront the rotten status quo through the way I dressed)

在接下來的四個大展廳中，每一廳都有其主題，展現龐克從70年代到今天在服裝上的啟發與影響，由於時裝學院促成這次展覽，所展出的服裝超過100件。展示的服裝有一系列原始龐克的經典造型，其餘的則是受到龐克運動的啟發，不一定每個設計師都具有龐克的精神，或是有龐克的文化與社會態度。

四大展廳的主題分別是： “d.i.y hardware”、 “d.i.y bricolage” 、 “d.i.y graffiti and agitprop” 、 “d.i.y destroy”。

在高級服裝界，1977年Zandra Rhodes將婚紗撕裂之後，再以別針串起，成為龐克運動和高級服裝混合的開始。當今知名設計師Karl Lagerfeld、Christopher Bailey、Marc Jacobs和Jean Paul Gaultier的部分作品中或多或少都帶點龐克的風格，像是迴紋針、鉚釘、或是金屬的元素。也可以看到最近加勒斯‧普(Gareth Pugh)運用大量的垃圾袋，編織成高級服裝，打破對於高級服裝的想像。

時至今日，每個人對於龐克都有一點模糊的認識，也有自己的看法，加入鉚釘、別針或是金屬等風格的衣服是否就代表「龐克」，就我的想法來說，大都會本次的展覽著重在時裝的呈現，而不是龐克的精神。龐克充其量只為這些服裝點綴性地加入了一些裝飾。作為當年龐克精神的代言人，魏斯伍德對於這次的展覽有這樣的看法：「我覺得這很可笑。我還特別討厭那些美國記者。每次龐克風潮一來，他們就拿我出來炫耀。」

服裝的分析，看Fashion Memo: http://fashionmemo.blogspot.ca/2013/07/met-punk.html

伍迪‧艾倫的《曼哈頓》

伍迪‧艾倫的新作《愛在羅馬》令人沮喪，不如來看一部比我年紀還大的電影，這部電影不是他導過最為知名的電影，卻相當有代表性：《曼哈頓》(Manhattan)。

1970年代開始創作的伍迪‧艾倫，在電影圈中逐漸樹立自己的風格：72年的《性愛寶典》(Everything you always wanted to know about sex )、73年的《傻瓜大鬧科學城》(Sleeper)、75年的《愛與死》(Love and Death)、78年的《安妮霍爾》(Annie Hall)、79年的《曼哈頓》……

伍迪艾倫是紐約的導演，但卻很少人將之視為「代表」美國的導演，或許他缺少美國導演需要的特質：票房與奧斯卡。

也或許他根本不在乎被票房和奧斯卡所青睞，1978年《安妮霍爾》得到奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳原著劇本和最佳女主角獎，當洛杉磯的柯達劇院頒獎時，伍迪艾倫缺席了。同晚，他如往常般的在紐約一家酒吧之中，吹奏黑管。他的電影都是小小的賣座，可以支持他拍下一部。

導演生涯中，伍迪艾倫始終待在紐約，就我個人的偏見而言，那些伍迪艾倫離開紐約的作品都不是他的好作品。而詮釋紐約作品之中唯一以紐約為名的電影即是《曼哈頓》。

伍迪‧艾倫的紐約相當的狹隘，或許對他而言，曼哈頓才是紐約。而他的曼哈頓範圍也相當的小，他並不喜歡哈林區，也看不到搖滾樂手和嬉皮聚集的東村和格林威治。他的紐約是知識分子、中產階級、猶太人的紐約，不是暴力與黑暗的紐約、不是種族熔爐的紐約、也不是揮金如土和紙醉金迷的紐約。

理解伍迪艾倫的紐約，從1979年的《曼哈頓》即可以看出。在劇中，他本人飾演一個離婚的男子艾薩克，專門寫作喜劇劇本的編劇。雖然經手的節目廣告滿檔，但卻覺得這樣的工作毫無意義，毅然決然的辭去工作。

電影開始了之後，逐漸勾勒出伍迪艾倫的紐約，一群從事知識活動的作家、編輯，欣賞不同的藝術，追求知識，也同時尋求心理醫生安撫他們焦躁不安的心神。他們為性愛而焦慮、為中年而感到徬徨、為感情的分分合合而難過。

梅莉‧史翠普飾演其前妻，離婚的理由是因為愛上女同志，並且打算將感情故事書寫出版。書中將兩人的關係、性愛生活描寫的鉅細靡遺。書出版後大為暢銷，艾薩克對於這樣的中年生活感到無力。

離職後的艾薩克計畫寫一本關於紐約的書，並且找了一個十六歲的年輕女友，似乎想在她身上降低自己的中年焦慮。

然而，後來伍迪艾倫卻愛上了成熟的記者梅莉(黛安基頓飾)，平日為報社撰寫影評和電影簡介，原本以為是個愚蠢、庸俗的女人，經過長談之後，艾薩克不僅愛上她，還將梅莉視為精神伴侶，拋棄她的小女友，投向梅莉的懷抱。
 

遺憾的是，梅莉無法忘情於有婦之夫的前男友艾魯，他同時也是艾薩克最好的朋友。梅莉離開艾薩克，使得艾薩克愛情與友情盡失。中年的男子，沒有工作、沒有愛情、沒有家庭，只有一本還沒寫完的書，一個無法保證的未來……

伍迪艾倫的書，開頭第一章即是電影《曼哈頓》的開場白：

He adored New York City

He romanticized it all out of proportion.
To him, no matter what the season was, this was still a town that existed…
in black and white and pulsated to the great tunes of George Gershwin.
……

他熱愛紐約

將其過分的浪漫化
對他而言，這座城市無論何時，
都反應在蓋西文的爵士旋律中
……

He was as tough and romantic as the city he loved.
Behind his black-rimmed glasses was the coiled sexual power of a jungle cat.
New York was his town.
And it always would be.

他就是紐約堅強與浪漫的化身
黑邊眼鏡下，是他叢林豹般的魅力
紐約是他的城市
一座永遠屬於他的城市。
…....

伍迪艾倫的紐約就是他自己，《安妮霍爾》所說的是他和黛安基頓從相識、同居到分手的故事，而其後的《曼哈頓》則是分手後的心情轉折。

透過曼哈頓，他記錄自己的生命，在鏡頭前向觀眾剖析自己的內在，他懷疑一切真理，懷疑感情的長久，似乎在虛無的氛圍中，他還帶著一點渺茫的信心，如同電影《曼哈頓》最後：伍迪‧艾倫跑了兩個小時，想挽回前女友的心，希望她不要到倫敦留學，但她的女友說：「只是半年而已，一點都不長，耐心等待吧！要對人有點信心，不是嗎？」