古都的傳統與現代：京都國立博物館

「京都為什麼好玩？」

我打算寫一本京都的書，但從來沒有將他寫成一本旅遊書的打算。這本書的概念很簡單，就是說明：「京都為什麼好玩？」京都好玩的理由在於它是「千年古都」嗎？在於它的「傳統」嗎？

是，也不是。

京都的好玩在於以現代的方式引領旅客看到日本的「傳統」，而這些引領的方式讓京都在傳統與現代之間找到了平衡，讓這個城市找到生存的利基，不僅成為日本的古都，也成為世界的古都。

京都的現代化

雖說是現代，但京都的現代化肇始於一百多年前的明治維新。本來作為天皇的帝都，京都沒有生存上的危機，它就是個首都、是日本的中心。雖然德川幕府掌握政治實權，建都江戶。但是京都的天皇仍舊是整個日本文化、儀式和宗教的中樞。

當明治維新之後，幕府將軍「大政奉還」，天皇決定遷都東京，隨著天皇遷都的隨行人員也讓京都原本消費的主力降低。政治、經濟和人口蕭條的京都，如何在新時代找到自己的定位呢？

明治政府一開始不知道如何看待京都，但沒有把京都降級為地方城市，而是希望同時彰顯京都與東京兩個城市的重要性。1889年天皇搬進東京新蓋好的皇居，東京在政治上成為新政府的中心，隔月，宮內廳則宣布未來天皇的即位大典要在京都舉行，提高京都在禮儀和文化上的象徵意涵。

多倫多大學的藤谷 たかし教授指出明治時代日本文化象徵的創造，即是將東京成為國家「進步」的象徵；而京都是「傳統」的代表。宮內廳在明治憲法頒布的同一年(1889)，也公布了京都國立博物館的建立。京都國立博物館的目的是為了甚麼呢？他和京都作為一個現代化的古都有甚麼關係呢？

博物館的成立

明治政府剛成立時，對於自己國家的歷史要怎麼呈現，也花了一番心思，究竟甚麼樣的文物才算「國家」的文化呢？繪畫、陶瓷、書法等藝術算是「國家」的文化？日本所特產的蟲、林、鳥、獸，算不算自然文化或是自然史呢？

除此之外，博物館這種東西也是從外國學習而來，似乎別的現代國家有，日本人也得要一座。1867年的巴黎萬國博覽會讓日本人開足了眼界，當時到歐洲參觀博物館的日本人把見聞詳細的紀錄了下來。明治政府還特別在文部省之下設立博物局。

1873年日本參加奧地利維也納的萬國博覽會，成立一個博覽會事務局以處理相關的事務。除此之外，政府也開始要訂立「國寶」的標準，一些以前私人收藏的美術作品、雕塑、寺院當中的書籍或是代代相傳的佛像、將軍和大名所收藏的器物，都將之描摹和列冊。明治五年的「壬申檢查」，開始在不同的地方確認日本的國寶，防止失勢的諸侯或是華族，將這些東西變賣。

「壬申檢查」以奈良及京都、志賀、三重等古代神社寺院為中心進行寶物調查，文部省派出的町田久成（1838~97，後來東京博物館的首任館長）擔任負責人，町田久成出身薩摩，在幕末時期為薩摩藩送出的英國留學生，當時他參觀了大英博物館以及巴黎的萬國博覽會，深感國家博物館對於凝聚國家認同的重要性。

沒有了天皇的京都仍充滿古蹟，而且千年的文化在此不會一夕消失，但文化的消費者不只是皇親國戚，而是一般民眾。博物館是國家現代化的組織，讓國民得以親近國家的歷史與文化。

京都就是巴黎

明治政府打算在東京、京都與奈良設立國立博物館，凸顯了當時他們對於西方文明的認識。東京是以往的江戶，後來成為新政府的所在地，日本人認為他們與西方文明的倫敦相似，代表了海洋帝國的崛起，也象徵了日本未來的國家走向，所以東京博物館的陳設一開始主要為江戶時代的文物。

京都博物館在日本文明中的角色是甚麼呢？她像是巴黎在西方文明的角色，是文化和藝術之都，所以京都國立博物館的定位就是日本文藝的重心，展現日本之美的所在。

選址

京都國立博物館的選址一開始共有三個地方成為候選，分別是：御苑內、二條城內，最後一個位址，也是後來博物館的所在地，在七條附近，這裡是以往的貧民區，選擇此地的原因在於博物館建立的同時也可以重新改造附近的街區，同步改造城市。

負責京都國立博物館的設計師是片山東雄，他是何許人物？如何在古都設計出現代的博物館呢？

片山東雄

日本的開國源於美國遠東的艦隊司令培里，他於1853年率領了四艘「黑船」要求幕府通商，打破原來的鎖國政策。片山東雄就在關鍵的這一年出生。在這個風起雲湧的時代中，支持幕府與倒幕的勢力形同水火。長州藩是倒幕的先鋒，組成「奇兵隊」。片山東雄是長州藩士片山文左的四男，年僅12歲就加入了「奇兵隊」進行討幕。

當幕府垮台，明治天皇大量的引進西方的近代工業，為了確立國家財政的工部省成立，其下設有工學寮和測量司，招募學生進行國家公務員的培訓。工學寮後來成為工部大學校 (東京大學工學部的前身)，也成立建築部門(日文是「造家學」)，特別聘請英國的建築師Josiah Conder任教授。當時的第一屆學生，除了片山東雄以外，還有曾禰達藏、辰野金吾等優秀的建築師，共同構築了明治時代的日本近代建築的景觀。

京都國立博物館的建築風格

京都國立博物館的建築具備重量感和對稱性，是日本在明治時代對於西方建築的模仿。但是，存放日本古代文物的建築為什麼要用西歐風的建築呢？主要是因為日本沒有博物館的建築，必須先參考西方對於美術館的設計。然而，片山東雄的設計也不完全是西方建築的翻版，而是「和魂洋才」的具體表現。

博物館的展示室具備照明、採光和耐震等實際的功用，採用西方的Doric式的建築，在功能、外觀和美感上都具備。然而，仔細研究建築風格，還可以看到片山東雄的巧思。在京都博物館的三角屋簷下，裝飾毘首羯摩和伎藝天，兩位神祇都是佛教中的人物，前者掌管建築雕刻，製作精巧的器物，被奉為工藝之神；後者是精於伎藝的女神。有趣是京都博物館的毘首羯摩的雕像做成希臘的天神，而非日本神話中的形象。

京都國立博物館可以看到日本對於西方建築的吸收與轉化，採用西方建築的樣式，再加上和風的精神，使得它們現代化的過程展現出自己的特殊性。日本第一代的本土建築師，在接受西方的技法下，同時追求日本傳統如何融入新時代中。


京都的復興

京都博物館在京都整體城市的復興計畫中所象徵的地位呢？打造一個城市需要一系列的策略和方法，明治二十八年(1895)年，日本人在戰場上打敗了清國之後的一年，京都的復興計畫成為了「傳統的再創造」最為成功的例子。當年正月，日本第一條路面電車通車，就鋪設在京都；三月平安神宮竣工；四月到七月在岡崎公園附近舉辦第四屆國內勸業博覽會；十月則舉辦遷都平安京一千一百年的祭典，後來這項祭典成為京都的重要文化活動：時代祭。

為什麼是1895年呢？1892年10月，京都商工會同盟和市民代表所起草的〈平安京千百年紀念祭趣意書〉指出，京都作為日本的古都，以公元795年桓武天皇從奈良遷都京都(平安京)開始算起，到1895年共一千一百年。即將要在這個特別的一年之中，透過各項的活動顯示京都作為日本傳統與文化首都的地位。在意趣書中還指出，要讓國民深刻地了解京都的歷史、文化與景觀。

要讓一個城市成為可以參觀必須要有一連串的配套設施，需要透過現代的運輸方式，並且完成各項的基礎設施才能使國民在設計好的園區之中輕鬆的觀覽。

當時岡崎公園一代規劃以平安神宮為中心，並在其旁邊建造了工業館、農林館、機械館、水產館、動物館、美術館，這也是現在的京都市立動物園、美術館、圖書館、勸業館和京都會館群集的文化公園。

 

同年，京都國立博物館也竣工，三場盛會同時在京都舉辦，代表著京都走向二十世紀的現代化。走過一百多年的京都博物館，邁入二十一世紀的時候，有甚麼樣的發展策略呢？

邁向21世紀的京都國立博物館

21世紀的京都，已經不只是日本的古都，而是世界的古都，每年從全球而來的數千萬觀光客都想在此感受到日本文化的特色，整座京都都成為活的博物館。

 

2014年九月開館的平成知新館展現了新的氣象，由世界知名的建築師谷口吉生操刀，谷口吉生在哈佛大學接受建築的教育，是二次戰後日本第一批出國攻讀建築的建築師之一。
 

谷口吉生不僅在日本有名，甚至在世界上都是首屈一指的建築師，紐約的MOMA就是出自於他之手，東京國立博物館旁的法隆寺寶物館也是他的傑作。平成知新館是一個立方體，在舊的京都博物館的右翼。在綠樹環抱的東山邊，沉靜地守在一個角落中，通過水池上窄小的石板橋，走進這座新館的入口。

雖然在西方受建築教育，但從谷口吉生的建築來看，還是看到強烈日式風格的影響。平成知新館的的入口雖然相當小，但進入之後則是寬敞的空間。場內則是運用日本建築中常用的格子、簾幕做為空間的區隔，呈現出若隱若現的視覺感。

 

 谷口吉生的建築相當強調精確與俐落，巧妙的利用牆面和樓板，將空間以多樣化的塊狀呈現，並且透過不同的面展現出流動的感覺，使得視線會隨著轉移，將參觀者引入空間中。

 

平成知新館的建築在片山東雄所建的舊館旁，以圓柱、垂直遮陽板、屋頂遮陽板、玻璃、天然石牆構成。館外一池清澈的池水，淺淺的池水用來映照四周的光影，讓周邊的景色與建築融合。

一百多年的京都博物館，不僅保存著京都上千年的文物和藝術品，也開放給現代的國民參觀，讓他們得以親近古代的傳統，並且在二十一世紀展現不同的風華，平衡著古都的傳統與現代。

 

 

麵食的文化交流：拉麵的文化史(上)

從文化交流的角度來看，發明者或是起源處固然很重要，但是發明之後的傳承、變化和結果也不能忽視。中國人(韓國人也有這樣的習性)老喜歡說甚麼東西都是起源於中國，但往往不在意後來的發展，就像漢字一樣，中國人連個漢字都寫不好了，那些斷頭、挖心、缺角的簡體字也可以稱作中國字嗎？反倒是文化傳播的邊緣，像是台灣、香港還繼續維持著正體字的傳統。

飲食文化的交流也是如此，如果我們只討論誰發明甚麼，而不觀察文化交流之後的轉化、改變和影響，就無法了解其中的內涵。拉麵是一個很好的例子，雖然從中國傳播而來，但無疑是日本當代飲食中重要的一環。拉麵也成為日本的代表性食物之一，向世界傳播，成為世界認識日本食物的重要象徵。

日本全國的拉麵店總數，從日本電信電話株式會社(NTT)所編纂的電話簿之中略為估計，全國有將近四萬家，其中比例最高的是山形縣，其次是栃木縣、新潟縣、秋田縣和鹿兒島縣。

拉麵是日本的全民美食，也向世界輸出，同時兼具地方性與全球性。從拉麵在日本的發展歷史而言，也可以看到從中國而來的飲食文化，經由自身的味覺轉化，在社會條件與經濟的需求之下，成為日本自己的一部分。

蒲公英

以前很喜歡看日本導演伊丹十三的電影，他的電影充滿對於日本社會的諷刺，詼諧的劇情之中卻展現出豐富的社會議題。

電影《蒲公英》之中敘述著一位辛苦經營拉麵店的女老闆蒲公英，同時也是一位單親媽媽，在高速公路旁開著一間小麵館。由於不懂如何煮拉麵，生意自然也不好，引起顧客們的批評。

一個暴風雨的夜晚裡，對拉麵有研究的卡車司機五郎光臨了蒲公英的店，看著辛苦的弱女子，五郎想要幫助這個單親媽媽瞭解拉麵的精隨，帶著蒲公英瞭解甚麼才是拉麵該有的味道。

甚麼是吃拉麵的正確方法呢？

「讓麵條鮮活起來的就是湯頭。」五郎這麼說。

首先是整體的感覺，包含氣味、湯頭的顏色、蔥花、海苔的搭配，也要顧及旁邊的叉燒。接著拿起筷子先輕輕地在湯面上掃動一下，再稍微的觸碰叉燒，將肉片浸泡至湯頭之中。吃一口麵、配一點筍乾、並且喝三口湯……如此循環著。

伊丹十三的電影以幽默逗趣的手法展現出日本人對於拉麵的狂熱，其中也呈現了不少的社會訊息。像是：拉麵的階級屬性，主要屬於工人或是中下階層的食物。還有經營拉麵店的成本較低，即使沒有專長的單親媽媽也嘗試經營拉麵店。

拉麵博物館

拉麵在日本已經成為文化的一部分，在新橫濱還經營了一間拉麵博物館。只是一般博物館裡的東西無法吃，拉麵博物館裡的拉麵是可以吃的，聚集了十幾家日本各地不同的拉麵。

從JR新橫濱車站出來，離車站不遠處的大樓內，聚集了十多家著名的拉麵店，是一間以拉麵為主題的博物館。1994年開幕的「新橫濱拉麵博物館」，至今營業已經超過二十年。每天平均賣出的拉麵大約在三千碗，周末則將近七千碗。

橫濱的拉麵博物館按照1950年代的東京街角設計而成，整個空間的特色應該可以說是「懷舊」吧！

狹窄的小巷、閃爍的霓虹燈，穿過賣糖果的小舖，街頭邊還有第一代的黑白電視，天空的景色以落日時的雲彩呈現出昏黃的感覺。

拉麵博物館的設計為什麼以1950年代的東京作為背景呢？二次大戰之後的日本不是民生凋敝、百業待舉嗎？拉麵與戰後的日本有甚麼關係呢？

外國人與中下階層的食物：拉麵進入日本

麵條的歷史往往和飢餓有關，像是蕎麥麵在江戶時代的普及也是與大量的鄉村居民進入城市，需要便宜且能夠迅速充飢的食物；拉麵在日本社會的快速普及則是與二次戰後的飢餓年代相關。

拉麵從中國傳入日本，這大概是所有人都知道的歷史，但是具體而言是甚麼時候傳入，則有爭議。

雖然有人將拉麵傳到日本的歷史遠推到江戶時代，但是難以證實。據說水戶藩的第二代藩主曾經擔任黃門侍郎，就是有名的「水戶黃門」，他師從當時由中國而來的儒學大師朱舜水。除了儒學以外，朱舜水也將小麥粉和蓮藕粉所製作的湯麵傳授給水戶黃門大人，而據說這就是拉麵的始祖。

這種傳說的價值性與實質性並不大，就算由朱舜水所傳，當時其他的人也不吃，而且跟現在的拉麵作法並不一樣。

拉麵一開始在日本上陸，其實與日本帝國的擴張比較有關，1895年的日清戰爭之中，日本打敗了清國；1905年的日俄戰爭中，俄羅斯也吃下了敗仗，日本在台灣、韓國和滿州、山東都開始了殖民事業，同時也開放殖民地的勞工進入日本工作(就是外勞啦!)。

在沿海口岸像是橫濱、神戶、福岡等都聚集了大批的中國人，移民社群帶進新的飲食習慣。除此之外，日本人也大量的前往中國，學習到新的烹調方式，帶有肉湯的麵條在橫濱、淺草，甚至到札幌都相繼開幕。麵裡除了放有日本人不常吃的叉燒，還有筍乾和切一半的水煮蛋。

由於日本人只吃蕎麥麵，為了使日本人了解從中國來的新的食物，就把這種食物稱為支那蕎麥麵、南京蕎麥麵(一開始在橫濱的南京街開賣)。

怎麼變成「拉麵」，有的人說是因為麵店的老闆姓柳，或是面店外面有一片綠地，各式各樣的說法不一而足，也許根本無法考究。

按照拉麵博物館的資料，拉麵在日本社會的黎明主要是從幾個地方開始：

1870 橫濱南京街的「會芳樓」開館。

1884 函館「養和軒」開始販賣「南京蕎麥麵」(也是拉麵第一次在新聞當中刊載廣告)。

1899 橫濱南京街的拉麵店相繼的開幕。

1906 東京市內的「支那蕎麥麵」開幕。

1910 淺草「來來軒」開幕，第一間以攤販的形式加以販賣。

然而，拉麵在日本社會普遍接受還是與日本社會的改變有關，第一次世界大戰前後，日本社會逐漸工業化，大量的農民進入都市，成為工廠的勞工、單身漢，數百萬人湧入城市，他們需要迅速、便宜且能夠餵飽肚皮的食物。

本來是通商口岸中國人所吃的廉價麵食，此一時期逐漸在勞工階級中流傳開來。在1930年代，東京就超過150間的拉麵店，之後在全國不同地方，也陸陸續續的增加。

都會的寧靜角落：三十五周年的原美術館

住宅區中的美術館

山手線的品川車站出來之後，往御殿山的方向走去，右手邊是三菱創辦人岩崎彌之助所蓋的關東閣(明治41年完成)，左手邊則是住宅區。有別於東京高樓大廈的公寓，這裡幾乎都是高級住宅區的獨棟宅邸。

往巷子當中走去，似乎前往拜訪朋友一般，在靜謐的巷弄中一座不起眼的建築就是原美術館。本來是實業家原邦造的私人宅邸，由建築師渡邊仁所設計。

生於明治時代的渡邊仁，作品成熟的時期主要在大正和昭和時代，是20世紀初期日本有名的建築家。在他的作品之中最有名的建築是東京國立博物館本館，重修於關東大地震之後的東京博物館，特色在於屋簷的「帝冠樣式」，當時的殖民地台灣所修建的高雄車站也採用這樣的風格。

渡邊仁另外出名的作品像是銀座的服部鐘錶店，也就是現在成為銀座象徵性地標的和光鐘錶樓。

相較於銀座和光鐘錶樓的紀念性，原美術館本來是作為私人宅邸，在住宅區中的建築則是相對的幽靜。昭和十三年(1938)蓋的洋風宅邸，與渡邊仁其他帶著歷史主義的設計不同，融入了現代主義的風格。

從外面看來，建築的裝飾十分的簡單，白色的外牆沒有多餘的裝飾，搭配庭院中的綠樹，在簡潔之中又帶點色彩。

渡邊仁在這棟建築之中所增添的綠樹、庭園，使得這種洋風的宅邸增添一股和風，特別是當我在冬天造訪原美術館時，秋日的紅葉尚未落盡，從窗戶之中向外望去，一股秋日也得此楓情的雅致現於眼前，不輸館內藝術品的風采。

本來廢棄十年的宅邸打算拆掉重建，但是原俊夫，也就是原邦造的孫子，喜好當代藝術，慧眼獨具的將這棟建築改成美術館。由住宅轉變成美術館，建築本身的格局沒有更動，但挑戰之一在於照明設施。一般住宅沒有美術館的展覽空間，也沒有思考燈光陳設的位置，為了避免美術作品反光，同時也兼及住宅的歷史氛圍，光線的投射是必須解決的問題。

除此之外，兩層樓的洋房無法容納大型的藝術品，在策展時必須思考空間的限制。因此，原美術館的展覽都不是藝術家的巡迴展覽，而是為了這個場地加以特別設計(Site-Specific)的展覽。

由於是當地製作，所以原美術館有些藝術品就永久陳列於美術館之中，成為常設的一部分，像是森村泰昌的《輪舞》，以洗手間為展覽空間，透過鏡子的投射，在狹窄的空間之中產生萬花筒的視覺效果。

考慮到原美術館的空間，又必須照顧到藝術家的創作，所以原美術館的一檔展覽，從籌備到展期結束可能都得花上兩年。對於藝術家而言，如何充分地傳達他們的想法予觀者才是最重要的關鍵，所以花時間溝通展場與作品的陳設是值得且必要的投資。

透過從台灣回加拿大的機會，在東京轉機時停留了幾天。十二月底的東京，充滿著過節與放假的氣氛，聖誕裝飾點綴了這個城市，在喧噪與歡欣的氣氛之中，我選擇到原美術館之中參觀。

原美術館35周年館藏特展

2014年底到2015年初的特展是原美術館成立35周年的館藏特別展，作品包含草間彌生、李禹煥、荒木經惟、奈良美智、名和晃平……等作品。

一進美術館，我就被玄關的電視機所吸引，《電視蠟燭》這件作品是白南准(Nam June Paik)早期的作品，開影像藝術先河的他很早就關心電視、影像與社會之間的關係，透過多重媒體的結合，創造出屬於自身的藝術形式。《電視蠟燭》將電視機的內部掏空，以一支蠟燭取代螢幕中的影像。

相較於後來繁複的影像作品，這件作品讓觀者與藝術品之間形成一種對話的新形式，尤其呈現在美術館的玄關，彷彿走入另一個空間的感覺。

玄關的一側則是名和晃平的作品，一頭由玻璃珠所製成的小鹿，散發出清泉般的光芒，他將一頭鹿透過玻璃珠化作一個一個的小單元—像素(pixel)，這是名和晃作創造出來的名詞，即Pixel加上Cell，將視覺的影像細胞化。

一個一個的球體在鹿的身上似乎綿延不斷，使得視覺上「內部」與「外部」的觀念抹煞，所以只能說這個雕塑具有鹿的「形象」，而不是模仿於真實的鹿，是一種視覺經驗的轉化。

我曾在紐約的大都會博物館之中看見名和晃平的其他作品，那隻鹿比半個人高，相當地耀眼且迷人。在原美術館的這一隻則像是躲在玄關的小靈獸，看著來來往往的參展人們。

引起我注意的還有李禹煥的作品，這也是原美術館很重要的收藏，李禹煥是出入東方世界與西方世界的韓國藝術家，除了在韓國、日本活躍之外，在歐美也相當的出名。1960-80年代反形式主義的「物派」，李禹煥是其中的領導人物，他擺脫繪畫的表象，將顏色和形式還原至最簡約的元素。

展場中還有我較為熟悉的奈良美智、荒木經惟的一系列作品。原美術館35周年特展所展出的45件作品是從將近1000件作品當中選擇出來的，大致反映了日本當代藝術從1960年發展至今粗略的軌跡。

三十五周年的特展，不像是以往單獨藝術家的展覽，有點像是自助餐百匯，一下吃太多會無福消受，便把心思轉到庭園和旁邊的咖啡館了。

原美術館從私人宅邸變身為美術館，35年前為少數將自身定位為當代藝術的美術館。長期經營下來，在全世界的當代藝術館之中也小有名氣。東京各式各樣的藝術、生活雜誌也票選原美術館為東京氣氛最為宜人的美術館。

東京有大大小小的博物館和美術館，不僅是在亞洲的城市當中獨占鰲頭，也在全世界的城市當中佔據相當重要的角色。相較於東京的公立博物館，私營美術館在展品的數量上當然無法企及。但是，原美術館所展現的是一種特殊的個性，從所在的位置、建築到參展的物件，都具體的說出私營美術館的風格。

對我來說，看完美術作品之後，在中庭的咖啡廳（Cafe d’Art）稍事休息，點了一杯白酒，將心情沉澱，望著天空、樹木，再走回喧鬧的東京時，眼前的世界似乎就有點不一樣了。

「傳統」與「現代」的對話：新年快樂與明治神宮的歷史

新年快樂

日本新年最重要的活動就是到神社參拜。日文中的「初詣」（はつもうで），也稱為「初參」，指的是新年(從初一到初三)第一次神社或是寺廟參拜的活動，感謝神靈們對於過去一年的保護，也希望新的一年之中可以順利平安。

「初詣」人潮最多的地方是東京的明治神宮，每年正月的頭三天就將近三百萬人以上的參拜者，在日本神社當中首屈一指。

以往日本過農曆年，明治神宮的「初詣」並不是很久遠的傳統，甚至看似古樸的明治神宮也不到百年的歷史，它的建造其實是一段「傳統」與「現代」的對話，是日本近代歷史的一部分，甚至台灣也參與其中。

明治神宮

從山手線的原宿站出來，是東京年輕人的流行聖地，往前走一點，則是表參道，聚集高級時尚品牌的青山地區，由知名建築師所設計的大樓聚集於此。

在原宿站的背面，則是廣達七十萬平方公尺的明治神宮，面積將近三個台北大安森林公園大小，整片森林在寸土寸金的東京市中心成為奢侈的存在。

 

在高達1200百萬人口的東京，明治神宮茂密的森林成為都市人得以舒展身心的空間，不僅成為市民參拜的地點，還成為類似公園的空間。

 

令人驚訝的是在二十世紀初期，這座森林並不存在，從記載當中來看，這裡有一株巨大的樅樹。在大名彥根藩的宅邸之中，生長的大樅樹十分有靈氣，根部的洞穴充滿著從樹上滴下的靈水，對於治療眼疾很有功效。

 

這株樅樹不知生長了多少年、歷經了多少代，枯死之後又復生，成為地名「代代木」的由來。

目前的明治神宮像是原始林一般的茂密，但卻是近代才「創造」出來的，是為了彰顯民族精神的現代創造物。事實上，不只明治神宮的森林，明治神宮一直到今天青山一代的「神宮外苑」也是現代化過程的創造。

「神宮外苑」是一塊類似公園的地帶，週日往往聚集大量的人潮，外苑秋天的銀杏並木還是賞黃葉的最佳去處。除此之外，外苑還包含霞之丘競技場、神宮外苑球場、聖德繪畫紀念館……等，而這些都是由「宗教法人」的明治神宮管理局所經營。

從明治神宮的歷史可以看到日本人如何思考自身的「傳統」與「現代」，在這個過程中兩者並不是矛盾與對立，而是兩隻腳相互並行，共同撐起日本現代的文化。

立憲君主之死

1912年的夏天，中華民國剛成立不久，東亞世界的島國也不平靜，即位四十五年的明治天皇駕崩……

 

日本歷史上有超過百位的天皇，所以崩了一位也不是甚麼新聞。但是，明治天皇駕崩可不一樣，是真的新聞。

從明治維新開始，大量的現代設施與文化，媒體與新聞報紙等現代性傳播都進入了日本。在明治末年媒體文化已經發展到一定的成熟度，所以，天皇駕崩成為當時媒體第一次處理的問題。

 

媒體很謹慎地處理天皇駕崩的問題，政府也相當的緊張，因為這是立憲君主的第一次駕崩。在舊的體制之中，一般民眾雖然知道有天皇的存在，卻是近於神的存在，知道但見不到。

 

但是立憲君主制之下，一君萬民，天皇成為國家的領導人，必須透過透過公開地「展示」拉近與民眾的距離，讓民眾感覺到天皇的存在。

紀念天皇

當天皇死後，以東京市長阪谷芳郎為首，提出將明治天皇葬在東京的陳情，指出將明治天皇葬在東京是全體東京人的願望。

 

明治維新之後，天皇東遷，以東京為首都。但是，京都出身的明治天皇，曾經表達在駕崩之後，仍想回葬故土的意願，因此明治天皇陵選擇在京都的伏見桃山。

天皇陵無法設置在東京，但是東京民眾對於明治天皇有異常的感情，因為明治維新就是以東京為中心的國家統一運動，日本也因此進入現代化。帝國憲法的制定、帝國議會的開議、教育敕令的發布，奠定了近代日本的基礎，而且在日俄戰爭之中打敗了俄國，成為世界強權。

 

以企業家澀澤榮一為首的請願運動，向政府提出了明治神宮的紀念運動。但是，天皇要怎麼「紀念」呢？要如何讓後世的人瞭解到明治天皇的偉大呢？

 

當時很多人參考西方國家的作法，提出了立銅像、博物館、美術館、公園、養育院、學校、發行郵票等「現代」的作法，這些公共建築與紀念物可以教育民眾明治天皇的聖德，永懷其功績。

但是，也有人覺得除了仿照西方的做法之外，對於日本的「傳統」也必須尊重。明治維新確認了神道教是以天皇為主體的信仰，雖然國民有信仰的自由，但是信奉神道是國民的義務，所以公園、博物館、銅像無法彰顯日本的宗教儀式。

於是，在「傳統」與「現代」的兩種力量之下，東京商業會議發起一場由下而上的陳情，企業家和議員上書政府的「覺書」，提議將明治神宮分成「內苑」、「外苑」，前者為神域、後者則是現代性的紀念事業。

這樣的提議成了現在「神宮內苑」與「神宮外苑」的配置，前者是「神道」的體現，後者則是現代性建築。本來「外苑」的場地是為了明治天皇即位五十周年的「日本大博覽會」場地，因為明治天皇的駕崩而取消，原來參與博覽會的企業家轉而支持明治天皇的紀念事業。

國家與社會的力量共同在明治神宮的建造上展現出來，「內苑」的經費由政府負擔，「外苑」的建造則由民間共同負擔的「獻納金」所構成。

神宮內苑的森林

「神宮內苑」成為了國家計劃性創造的信仰空間，從本來只有一株的「代代木」創造出廣闊的森林。對於日本人而言，森林具有宗教性的象徵，即使大規模的工業化與現代化，目前國土仍然有70%的面積為森林所覆蓋。

 

神道認為萬事萬物皆有靈，自然的創造物背後都有其神性，森林及樹木所聚集之處就成為重要的信仰空間。

 

根據植物學家的研究，明治神宮的樹木種類匯集了日本全國而來的三百多樣樹種，並不只是東京當地的樹種而已。

在建造明治神宮的過程之中，這座森林移植了全國不同地方高達九萬株以上的樹木，以「獻木」的運動為名，號召全國各地捐獻樹種。

明治神宮所接受的樹種，不接受國外的樹種，必須是日本「國」內的樹種。從樹種加以研究，就可以知道當時日本「國」的界線在哪裡？或是他們心目中國家的界線何在？

除了我們所知道的當代疆域，像是北海道、本州、四國、九州、沖繩等地的樹種之外，還包含了殖民地台灣、朝鮮與關東州(中國東北及北京附近)的樹種。明治神宮的大鳥居，是以台灣丹大山的扁柏所製，由此可以看到台灣在其帝國之中的重要性。

透過樹種，我們可以知道明治神宮是日本帝國的空間想像，森林象徵著日本帝國神聖領土，而坐落於森林中的神宮則是日本帝國的創建者、被神格化的明治天皇。

相較於具備宗教信仰空間的神宮內苑，外苑則是世俗化、現代化的公共空間，建立了西式的球場、紀念館、體育場、繪畫館，同時培養國民對西方現代化過程中的運動、繪畫和文化進行產生興趣。

 

從「神宮內苑」到「神宮外苑」具體地說明日本人在思考西方與東方、現代與傳統等課題時的複雜度。在現代化的過程之中，同時為日本人的「傳統」立了神祖牌、尋找到文化上的寄託、精神上的象徵與宗教的憑依。