文字的故事：小學之道與識字率

去年年末時幫業師葉山先生(Robin Yates)翻譯其發表於研討會「中國簡帛學國際論壇2012‧秦簡牘研究」的文章〈解讀里耶秦簡—秦代地方行政研究〉，對於里耶秦簡的資料有更深的認識。

放假的時候，將里耶秦簡當中與我論文有關的資料收集了一下，順便看看其中有甚麼有趣的材料。里耶秦簡之中有不少的「習字簡」，即是學習寫字的簡，在紙張尚未普及之前，中國古代書籍的編成應當是以竹簡和帛書為載體，其中又以竹簡為主。

從習字簡當中可以看到一些有趣的歷史問題，包含書寫工具和書寫材料等問題，錢存訓的《書於竹帛—中國古代的文字記錄》(Writing on Bamboo and Silk: the Beginnings of Chinese Books and Inscriptions)堪稱是這方面研究的經典。

至於如何學習書寫和識字率等則又牽涉到複雜的社會議題。在簡牘中，關於文字的學習，從居延所出土的漢簡中保存了不少當時駐紮在邊地士兵所留下的學習紀錄，在同一條竹簡上重複的練習一個筆畫或是一個字。

中央研究院歷史語言研究所保存的居延漢簡是瑞典考古學家貝格曼(F. Bergman)於1930年於額濟納河流域所發現，在一萬多枚簡之中，包含了漢代軍事、政治、法律、教育、曆法和日常生活的資料。這批簡牘隨著對日戰爭，從北京、香港到美國，於1965年運至台灣的中央研究院歷史語言研究所。

史語所的文物陳列館從去年的10月27日起在居延漢簡的展覽區特別展出「小學之道—從漢簡看漢代識字教育」。趁著新年過年回台之際，參觀了這次的展覽。漢代的「小學」，即是識字與啟蒙的教育，主要學習的為《倉頡》和《急就》篇，兼及算術九九術。

由於新出土的竹簡，使我們較為具體的理解當時習字的方法。按展覽的說法是：「先從用手控制毛筆，穩定的寫出橫、豎、點、撇和轉折等筆畫，或從簡單的單字開始練習。習字簡當中有不少重複書寫某些筆畫，應是進行運筆或筆畫的練習。」

去年第四屆國際漢學會議時，在「古代基層社會」的分項下，主要以秦漢帝國為斷代，有兩篇文章針對著古代識字率討論。一篇是邢義田老師的〈秦漢平民的讀寫能力—史料解讀篇之一〉；另外一篇是京都大學富谷至的〈庶民識字能力與文字傳達的效用〉。

識字率的問題在古代社會之中很難精確的分析，究竟占人口百分比的多少不好估計。而且識字率的定義也有一定的困難，現代的標準主要是根據聯合國教科文組織(UNESCO)的定義，具有「日常生活所需的基本讀寫能力」，可以稱為識字。顯然這也是很廣泛而不精確的定義。

 

由於不同文字、語言與文化，對於日常所需的要求不同，再加上生活地區的不同，故識字的標準也就各異。在中華人民共和國，定義讀寫能力的要求，鄉村為能閱讀和使用1500個中文字，工人和城市居民則為2000個中文字。

思考中國古代讀寫能力時，由於文獻難徵，無法精確的算出識字的程度，思考必須從質性的角度加以觀察，在李峰和David Branner於2011年所編輯出版的《早期中國的讀寫能力》(Writing and Literacy in Early China)，其中的11 篇論文分別從不同的方向分析中國文字初始時期讀寫能力所涉及的問題，包括：

識字率所需的環境以及中國文字發明的時期。
早期中國的人以甚麼方法學習文字以及影響學習過程的相關因素。
目前對於識字的相關證據以及其所代表的社會環境。
不同地區、階級、性別、和職業的讀寫程度。

從文字發明到戰國時期，讀寫能力主要掌控在上層階級之中。戰國以下，部分的下層階級才獲得讀寫能力的機會。在書中，我的指導老師葉山先生所發表的〈卒、史與女性：戰國秦漢時期下層社會的讀寫能力〉(Soldiers, Scribes, and Women: Literacy among the Lower Orders in Early China)和和李安敦(Anthony Barbieir-Law)的〈工匠的識字率：秦漢男女工匠的書寫使用〉(Craftsman’s Literacy: Uses of Writing by Male and Female Artisans in Qin and Han China)。從新出土的材料思考下層階級以及女性如何掌握文字的過程。

下層人民為什麼可以學習文字？教授文字的機構何在？對於我們現在的人而言，生活在有國民教育的國家之中，習字似乎是天經地義之事，七歲入學，由國家負擔教育的責任。

 而在秦漢帝國初期，文字的習得主要的原因在於國家統治的需求。按照葉山老師的說法，由於戰國末期全民皆兵的制度，國家必須登錄所有的人民，定期繳交戶籍的資料，為了統治的需求，國家需要大量擁有讀寫能力的官僚。

 除此之外，服兵役的男子有可能負擔書寫報告的責任或是繳交報告給予上級的長官，閱讀軍情的報告或是命令也是必須的義務。

從出土的簡牘資料中，可以看見除了正式的官方文件之外，還有士兵的私人書信，出於一班平民之手，顯示他們掌握了一定的讀寫能力。

至於女性呢？從漢代出土的法律文書之中，除了律令的條文之外，也可以看見判例，這些判例為我們提供了下層女性生活的一些蛛絲馬跡。在張家山所出土的法律文書中，指出在公元前197年，有一位叫做「符」的女性奴隸，從其戶籍所註冊的地方逃了出來，於新的居住之處向官府登記了名字和財產，但是沒有說明她擅自逃跑的事實，擅自逃離的奴隸在當時是不被允許的非法行為。

我們雖然不知道她為何逃跑，是出於奴隸主人的虐待或是想往更好的地方發展，但是可以看得出來她瞭解如何書寫自己的名字，也知道自己的財產有多少。葉老師更進一步地指出，逃跑的女性知道國家法律的漏洞，隱匿自己擅自逃跑的事實，在新的落腳處謊報自己的身分，嘗試抵抗國家所加諸的壓制。

新出土的木牘為我們開啟了秦漢帝國的一扇窗，瞭解以往所不知的下層社會和女性生活，也為讀寫能力的問題提供更豐富的面向。

全世界最上相的旅館: Fairmont Le Château Frontenac, Quebec City

進入魁北克市，不管從哪個角度看，清晰映入眼簾的一定會是Le Château Frontenac，它是魁北克最美麗的天際線，也同時是加拿大的歷史性地標(National Historic Site of Canada)。除此之外，在旅行玩家的眼裡，它還是金氏世界紀錄上「全世界最上相的旅館」(the most photographed hotel in the world)。

由美國的設計師Bruce Price所設計，以新法蘭西(魁北克舊名)總督的名字命名，在1893年開幕，如今已經走過120個年頭，開幕當時只有190間客房，後來擴充成超過六百間客房的大型旅館，由William Sutherland Maxwell將原來的建築融入，擴建中間的高塔，使得原來的建築有如城牆，宛若一座大型的城堡。

 Le Château Frontenacu 一開始就是以頂級旅館的設備和裝潢為藍圖而設計的，當加拿大太平洋鐵路公司聯通了魁北克市的鐵路之後，加拿大各地之間的聯絡更加頻繁，鐵路公司兼營旅館，將客群鎖定金字塔頂端的賓客。

飯店靈感的來源為法國羅亞爾河岸的城堡，帶點中世紀與文藝復興建築的影響，青銅色的屋頂和磚紅色的外牆，位於聖羅倫斯河畔上的制高點，俯瞰向東流逝的河水，絕佳無比的景致。

 城堡就在魁北克的中心，周邊是聯合國教科文組織所登錄的魁北克舊城，附近的Le Petit Champlain、皇家廣場(Place Royale)、聖母院、星形要塞(the Citadelle)都是魁北克歷史重要的古蹟。Le Chateau Fronrenac雖然只有一百多年的歷史，但與這些兩、三百年的建築互相搭配，各具風格，卻互相融合。

除了設備、外觀和景致之外，Le Château Frontenac還見證了很多歷史性的場景。英國的喬治五世和伊麗莎白女王曾在1939年下榻此地，二次世界大戰期間的魁北克會議，邱吉爾、羅斯福和加拿大總理William Lyon Mackenzie King在此地決定了後來的諾曼第登陸。

如果要將下榻在此地的政治人物、歌星、影星和王公貴族列一張表，那將會是很長的一張。

 2012年的年底，聖誕節前的幾天，甚囂塵上的馬雅世界末日寓言在12月21日來臨。當天魁北克市一如往常的被白雪所覆蓋，潔白的城市之中，Le Château Frontenac青銅色的屋頂與磚紅色的牆面更加凸顯。

我們中午在聖誕市集品嚐農產品，逛了一圈之後，買了些乳酪、葡萄酒和香腸，入住Le Château Frontenac。下午風雪大作，從旅館的房間望出去，聖羅倫斯河上充滿流冰，白茫茫的一片，望不見對岸。

然而，在堅固的城堡之中，古典的裝潢，雅致的氣氛，宛如置身於一百多年前的時空中，風雪已經將我們隔絕於世。

2001年之後旅館的營運權由加拿大的跨國旅館Fairmont集團負責，旗下的旅館一向以典雅精緻聞名。晚間我們在古典的酒吧各點了杯經典的雞尾酒，聽著爵士女伶的演唱，在法語的魁北克，增添了一些浪漫香頌的氣氛。

當爵士樂節束，已經接近深夜，外面的大風雪也漸漸停歇。據說是世界末日的今天也過了。走出酒吧，大廳成排的聖誕樹，每株的裝飾都略有不同，樹上的小燈飾閃爍著，寧靜而安詳。

印象‧蒙特婁 Once upon a time… Impressionism: Great French Paintings from the Clark at the Museum of Fine Arts, Montreal

Jean-Leon Gerome的弄蛇人(The Snake Charmer)帶著某種魔幻的風格，在光彩奪目的藍白伊斯蘭瓷磚前，一群坐著的男人看著一個裸體的弄蛇人，身上纏著一條巨蟒。

這是在The Clark Art Institute所收藏的法國19世紀繪畫中的一件，共75件作品借展給蒙特婁美術館(Musée des Beaux-Arts de Montréal)。在歐洲各地巡迴了一圈，展期在倫敦的Royal Academy of Art之後。

和大多數的印象派畫家同一時期，像是莫內(Monet)、馬內(Manet)或是竇加(Degas)，Jean-Leon Gerome不是印象派的畫家，對於繪畫的想法相左。由於19世紀末的法國藝術史為印象派所獨佔，像是Jean-Leon Gerome如此有天份的學院派畫家，相形於印象派的畫家們，在歷史上也顯得較為遜色。

我第一次見到這幅畫是在薩伊德(Edward Said)《東方主義》(Orientalism)的封面之上，薩伊德認為它能夠呈現19世紀末歐洲對於東方的想像，一種奇幻的異國想像。Gerome的作品具體的呈現這種非現實性的幻想。

 從弄蛇人來看十九世紀末期的法國藝術，多少可以瞭解印象派於美術上大獲全勝之後，當時法國的繪畫還有一些不同的潮流。

從一幅非主流的繪畫開始，回到當時我們大家所熟知的印象派大師，像是雷諾瓦、馬內、竇加和莫內。

展覽一開始從Jean-Baptiste-Camille Corot的作品開始，早期的印象派作品，在藝術史上較不出名，但從其作品可以看出畫家對於風景畫已經著重在不同的呈現方式。1860年代所畫的Bathers of the Borromean Isles漸漸的看出印象派的筆觸和色彩的運用，預告1870年代之後的繪畫方式。

 其後二十年的印象主義畫家展現了多元性，1870年代的雷諾瓦所畫的Sunset或是莫內的Geese in the Brook，已經可以看出在發展當中的印象派畫風。

 莫內此時在Giverny所畫的風景畫，色調較為明亮，將光線作為氣氛的呈現。1880年之後，莫內居住在Giverny，他畫下此處的自然景色、農村和四季。在五幅描繪鬱金香花田的作品之中，他採用厚涂(impasto)的畫法增加畫面的深度，與其表現出一朵一朵的鬱金香，莫內強調的是整體田園的肌理。

 在展覽中之中，藝術史上較少篇幅的或許是畢沙羅(Possarro)的作品。Saint-Charles, Eragny是畢沙羅作品裡我最喜歡的一件，不使用一個一個色點堆砌，採用較短的筆觸，使畫面呈現出像波浪般連續的效果。

 除此之外，竇加對於芭蕾舞者的畫作也是我喜愛的畫作之一。因為它不是靜物或是風景畫，展現某個角度或是抓住光影投射的某個時段，芭蕾舞者是動態的肢體動作，竇加掌握肢體活動的美感，捕捉住移動的瞬間。

竇加本人非常喜歡觀看芭蕾舞蹈，也喜歡靜態的描繪舞者。她們的服裝、肢體動作，借助雕塑舞者的形象以瞭解肢體的擺動。在畫面的呈現上，可以看出竇加留下大面的空間，使得觀者可以移動其視線，造成一種運動的感覺。

 The Clark Art Institute由Sterling和Francine Clark所建立，在20世紀早期以他們自身的喜好買進了19世紀末期的法國繪畫，當時這些並不是很出名或是昂貴的作品。

從這次的展覽而言，75幅畫作中，有21幅是雷諾瓦的畫作，Richard Brettell在圖錄中所寫的介紹指出，如果從這21幅而言，雷諾瓦比較像是文藝復興的繼承者而非創新的叛徒。

就好像所有開創風格的天才畫家一樣，如果只看創新的傑出畫作，就會忽略他們繼承傳統的一面，而雷諾瓦的這些作品多少可以看出其與繪畫傳統接近之處。

同一個時代，有印象派的偉大畫家，也有學院派Jean-Leon Gerome的優秀作品；同樣的印象派畫家，以前我在紐約的MOMA或是巴黎奧賽美術館所看見的傑作，與這次私人收藏的作品相較，也會呈現不同的面向。

這就是紐約

 〈這就是紐約〉(Here is New York)是懷特(E. B. White)的一篇文章，懷特被稱為是二十世紀美國最偉大的隨筆作家，奠定了《紐約客》雜誌的文風，這本雜誌被視為是美語散文作家的殿堂。

我喜歡從不同的角度觀察城市，以旅遊的方式而言，我步行走過曼哈頓各個不同的街區，有時候一走就是七、八十條街；我也喜歡搭船在東河或是哈德遜河上欣賞由高樓所組成的天際線。

 除此之外，我在畫像中看紐約、在電影中看紐約，也在文字當中讀紐約。令我好奇的是在看〈蝙蝠俠〉時，他將紐約的外號稱做高譚(Gotham)，常常在不同的報章雜誌當中也看到別人將這個詞彙當成紐約的別名，一時興起，到權威的Oxford English Dictionary上查了一下，Gotham的解釋主要有三個：

是一個村名，並且以其居民的愚蠢聞名，適用於紐約(The name of a village, proverbial for the folly of its inhabitants. Applied to New York)。

高譚人，一個呆子(A ‘man of Gotham,’ a simpleton)。

高譚學院：一所專門用來訓練呆子的機構(Gotham College. An imaginary institution for the training of simpletons)。

 我不知道多少紐約客查過Gotham的意思，除了馬總統這個國際認證的bumbler適合住在這裡之外，紐約怎麼會有這樣的外號呢？

旅居紐約的華裔作家張北海曾經在〈紐約的外號〉這篇雜文之中討論過高譚這個詞的來源，據說十二世紀有個英國國王橫徵暴斂，無端收取一堆苛捐雜稅。當他想在高譚建一個行宮和狩獵場時，高譚的居民嚇壞了，但他們的方式不是暴力抗爭，而是共同決議一起裝傻。

當國王的視察人員來探勘場地時，看到每個居民都像神經病，自言自語，沒命式的亂跑，或是跟動物講話，視察人員嚇壞了，更改計劃。高譚居民可以過著自己的生活，活在天高皇帝遠的世界中，故「高譚的智者」(the wise men of Gotham)也和高譚這村子一起在英文當中留下來。

 其實這個故事多少帶點真實性，可以適用於紐約，或許說可以適用於觀察者眼中的紐約。外來的人剛到紐約的時候，除了驚訝於高樓大廈、線條形的天空、忙碌的人們，應該也會驚訝於公園和地下鐵的流浪漢，他們的確是自言自語，活在自己的世界中。至於他們是不是「高譚的智者」我就不清楚了。

除此之外，法國的哲學家布希亞(Jean Baudrillard)在遊歷紐約時，也觀察到很多「高譚的智者」，他說：

   這裡獨自思考、獨自唱歌，及在街道上獨自吃食與說話的人數之多，令人無法想像。……在紐約，瘋子已經被釋放。而一旦他們被釋放到這座城市裡，我們就難以從出沒城中的龐克族、毒癮者、藥癮者、酒鬼或窮困潦倒者中辨認出他們。

布希亞討厭美國文化是出了名的，但他可能忘了從波特萊爾(Baudelaire)到班雅明(Walter Benjamin)的歐陸傳統，對於「都市漫遊者」(flâneur)的喜愛，我覺得這些漫遊者和「高譚的智者」有異曲同工之妙。

班雅明的漫遊者是一個孤獨走在街道上的人，但他並不寂寞，因為孤獨，他才能思考，在城市之中行走，漫遊、感受這個城市，他或許是個詩人，也可能是個流浪漢，有時他們兩者並不好區分，也可能是任何人，像在城市當中的芸芸眾生，或許就是你我。

保羅‧奧斯特(Paul Auster)也觀察到了紐約的這項特質，在《紐約三部曲》(The New York Trilogy)之中，三個故事看似不相關，卻在意義的層面上與城市之中的自我與認同習習相關。透過推理小說的形式，奧斯特小說當中的偵探在紐約的不同角落之中跟監，他穿梭在各個街角，追隨著一個神秘男子，查詢他的身分、資料，到最後太熟悉被跟監的男子，以至於忘記自身的認同與身分。

雖然紐約是個充滿人的城市，但奧斯特筆下的紐約卻宛如空城，那種空的狀態應該是一種歸屬感，而這種感覺很難在紐約找尋得到。

秋天來來回回於蒙特婁與紐約之間，我記錄著自己的所見所聞、思考和心情。每一個人來到這個城市都有不同的目標，人們聚集在此地為了不同的目標，或許目標就是人留在此處的原因，畢竟每個來到此地的人都是異鄉客。

最後，回到懷特的〈這就是紐約〉，他當時就已經睿智的觀察到紐約很多重要的面向：

    人在紐約，卻與世隔絕，這個特點，很可能削弱了他們作為個人的存在。

    紐約的居民都是些外來客，離鄉背井，進入城市，尋求庇護，尋求施展，或尋求一些可大可小的目標。紐約的一個神秘特質就是有能力給你這樣的禮物。它可以摧毀一個人，也可以成全他，很大程度就看運氣，除非想碰碰運氣，否則，不來紐約最好。

    說起紐約，人們聽到的一句話經常是：「棒極了，可我討厭住在那。」

Portraits of New York at New York Historical Society

一個城市，不同的印象，一個紐約，不同的呈現。

或是說根本不存在一個紐約，存在無數的紐約，每個人心裡的紐約，記憶中的紐約，作家筆下的紐約，畫家筆下的紐約，鏡頭下的紐約，每個紐約都說著不同的故事、不同的歷史。我也嘗試將自己看到、走過的紐約記錄下來。

除此之外，我也觀察其他人所看到的紐約，在紐約歷史協會(New York Historical Society)，一個觀光客不常造訪的博物館。博物館四樓令人遺忘的長廊裡，有一個常設展：Portraits of New York，其所收藏的是油畫，從荷蘭時期以迄最近，都是描繪紐約的不同街景。走過一條長廊彷彿就是見證紐約從荷蘭殖民時期到世界的都會紐約。

 雖然都是描繪紐約，但不同的畫家對於紐約都有不同的呈現。英文的Landscape，中文一般翻為地景，而Landscape Painting一般則翻譯為風景畫。十六世紀由荷語傳進英文的字彙，當時荷蘭的畫家創作出很多類型的風景畫，透過對鄉村的描繪，反映出城市與鄉村之間的關係。

地景是透過人類的創造，與自然和周圍世界的互動。而相對於Landscape的則是城市景觀：cityscape，對於城市的繪畫、攝影。雖然只是街角的一景，卻也顯露出繪者和攝影者的意圖，透過城市的景觀表達對於紐約的想法。

走過紐約歷史協會portraits of New York的長廊除了見證歷史，也看到不同畫家眼中的街角。

1856年出生的Colin Campbell Cooper，是美國印象派的核心人物之一。出身書香世家，早年在歐洲習藝。十九世紀晚期，他關注的一直是歐洲中世紀的建築，在二十世紀初才開始將視角關注正在成長的美國城市(主要是紐約和費城)。

 本來印象派畫家對於城市的描繪集中在城市的日常生活，20世紀開始，一些畫家像Monet也描繪城市的重要建築。印象派著重於光影在畫布上的運用，Cooper也是如此。從紐約歷史協會收藏的這張油畫，對於Chamber Street和下曼哈頓街景的描繪，可以看到Cooper受到Childe Hassam的影響，不過Cooper以低視角的方式描繪高聳的樓房，呈現了城市壓縮的空間。

相較於Cooper的低視角，同樣也是美國印象派的重要成員Childe Hassam，採取的則是俯瞰的角度。Hassam一生在大西洋兩岸來來去去，作品也受到當時歐洲印象派的影響。這幅畫為他晚年的作品，與一次世界大戰結束的時間同一年，是從Hassam自己的住所往下看的景象，冬日的57街有點灰暗，伴隨著幾部車子開過，稀疏而陰鬱。

 一次世界大戰完後，美國進入經濟快速成長的時代。時代廣場在1920年代成為娛樂的代名詞，很多戲院進駐附近的街區，後來成為世界知名的百老匯劇場集中之處。由於每晚來來去去的人潮，廣告商的霓虹燈也大量的架起，Broadway也有了  “The Great White Way” 之稱，閃爍的白色霓虹，宛如不夜城。

Howard Thain在1925年完成的這幅畫，生動的將當時的時代廣場描繪出來。畫面正中央的就是紐約時報大樓，聖誕節前夕，聖誕樹已經立起，來來往往的人潮，巨型的廣告霓虹，商業與娛樂的氣息濃厚。

 進入1930年代，在紐約地景上最明顯的特徵就是帝國大廈的完成，整體的造型符合當時裝飾藝術(Art Deco)的風格。裝飾藝術來源於1925年巴黎的世界博覽會，然而在20年代的美國並不流行。到了30年代，美國在藝術和建築上都有大量裝飾藝術的作品出現。裝飾藝術強調的是機械時代的美學，藝術家們喜歡摩天大樓的稜線、幾何圖形、象徵速度與力量的新科技。

Victor Perelli雖然不是相當出名與出色的畫家，但1940年所完成的這幅帝國大廈，與其他畫家所表現的重點不大相同，可以看出作為當時的世界第一高樓雄踞於畫面正中央，頂端已經超出天際，甚至高過飛機，周邊的房子都望塵莫及，一種傲視群雄的地位，對於紐約和其所代表的世界中心有著無比的信心。

 跨過不同世代的紐約，看著不同的街景，走過紐約不同的地方，藝術家描繪紐約的各個角落。有些角落可能是每天散步的地方，有些角落則可能是上班的地方。然而，最常看到的城市風景則是從自己窗外望出去的景色，自己的窗景應該是最輕鬆自在的一幅畫。

Gifford Beal 的紐約窗景(New York Window)，是從他67街的房子看出去的景色，窗台上的青銅雕塑Leda是法國雕塑家Aristide Maillol的作品。Beal很喜歡這件作品，將他放在窗邊，與他最喜歡的風景一起，所以窗外的景色即便是都市的水泥叢林，但待在家裡，望出去也覺得輕鬆自在。

 走過紐約歷史協會四樓的這條長廊，雖然只是四樓邊角的一個小區域，但給予我不同畫家眼中所呈現的紐約。從外在的街景到內心所呈現的窗景，內與外，形與色，相互辯證也相互融合。