伍迪‧艾倫的《曼哈頓》

伍迪‧艾倫的新作《愛在羅馬》令人沮喪，不如來看一部比我年紀還大的電影，這部電影不是他導過最為知名的電影，卻相當有代表性：《曼哈頓》(Manhattan)。

1970年代開始創作的伍迪‧艾倫，在電影圈中逐漸樹立自己的風格：72年的《性愛寶典》(Everything you always wanted to know about sex )、73年的《傻瓜大鬧科學城》(Sleeper)、75年的《愛與死》(Love and Death)、78年的《安妮霍爾》(Annie Hall)、79年的《曼哈頓》……

伍迪艾倫是紐約的導演，但卻很少人將之視為「代表」美國的導演，或許他缺少美國導演需要的特質：票房與奧斯卡。

也或許他根本不在乎被票房和奧斯卡所青睞，1978年《安妮霍爾》得到奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳原著劇本和最佳女主角獎，當洛杉磯的柯達劇院頒獎時，伍迪艾倫缺席了。同晚，他如往常般的在紐約一家酒吧之中，吹奏黑管。他的電影都是小小的賣座，可以支持他拍下一部。

導演生涯中，伍迪艾倫始終待在紐約，就我個人的偏見而言，那些伍迪艾倫離開紐約的作品都不是他的好作品。而詮釋紐約作品之中唯一以紐約為名的電影即是《曼哈頓》。

伍迪‧艾倫的紐約相當的狹隘，或許對他而言，曼哈頓才是紐約。而他的曼哈頓範圍也相當的小，他並不喜歡哈林區，也看不到搖滾樂手和嬉皮聚集的東村和格林威治。他的紐約是知識分子、中產階級、猶太人的紐約，不是暴力與黑暗的紐約、不是種族熔爐的紐約、也不是揮金如土和紙醉金迷的紐約。

理解伍迪艾倫的紐約，從1979年的《曼哈頓》即可以看出。在劇中，他本人飾演一個離婚的男子艾薩克，專門寫作喜劇劇本的編劇。雖然經手的節目廣告滿檔，但卻覺得這樣的工作毫無意義，毅然決然的辭去工作。

電影開始了之後，逐漸勾勒出伍迪艾倫的紐約，一群從事知識活動的作家、編輯，欣賞不同的藝術，追求知識，也同時尋求心理醫生安撫他們焦躁不安的心神。他們為性愛而焦慮、為中年而感到徬徨、為感情的分分合合而難過。

梅莉‧史翠普飾演其前妻，離婚的理由是因為愛上女同志，並且打算將感情故事書寫出版。書中將兩人的關係、性愛生活描寫的鉅細靡遺。書出版後大為暢銷，艾薩克對於這樣的中年生活感到無力。

離職後的艾薩克計畫寫一本關於紐約的書，並且找了一個十六歲的年輕女友，似乎想在她身上降低自己的中年焦慮。

然而，後來伍迪艾倫卻愛上了成熟的記者梅莉(黛安基頓飾)，平日為報社撰寫影評和電影簡介，原本以為是個愚蠢、庸俗的女人，經過長談之後，艾薩克不僅愛上她，還將梅莉視為精神伴侶，拋棄她的小女友，投向梅莉的懷抱。
 

遺憾的是，梅莉無法忘情於有婦之夫的前男友艾魯，他同時也是艾薩克最好的朋友。梅莉離開艾薩克，使得艾薩克愛情與友情盡失。中年的男子，沒有工作、沒有愛情、沒有家庭，只有一本還沒寫完的書，一個無法保證的未來……

伍迪艾倫的書，開頭第一章即是電影《曼哈頓》的開場白：

He adored New York City

He romanticized it all out of proportion.
To him, no matter what the season was, this was still a town that existed…
in black and white and pulsated to the great tunes of George Gershwin.
……

他熱愛紐約

將其過分的浪漫化
對他而言，這座城市無論何時，
都反應在蓋西文的爵士旋律中
……

He was as tough and romantic as the city he loved.
Behind his black-rimmed glasses was the coiled sexual power of a jungle cat.
New York was his town.
And it always would be.

他就是紐約堅強與浪漫的化身
黑邊眼鏡下，是他叢林豹般的魅力
紐約是他的城市
一座永遠屬於他的城市。
…....

伍迪艾倫的紐約就是他自己，《安妮霍爾》所說的是他和黛安基頓從相識、同居到分手的故事，而其後的《曼哈頓》則是分手後的心情轉折。

透過曼哈頓，他記錄自己的生命，在鏡頭前向觀眾剖析自己的內在，他懷疑一切真理，懷疑感情的長久，似乎在虛無的氛圍中，他還帶著一點渺茫的信心，如同電影《曼哈頓》最後：伍迪‧艾倫跑了兩個小時，想挽回前女友的心，希望她不要到倫敦留學，但她的女友說：「只是半年而已，一點都不長，耐心等待吧！要對人有點信心，不是嗎？」

 

愛在羅馬 To Rome With Love

或許這是電影迷的毛病，如果看過20部伍迪‧愛倫的電影，不免就覺得他的巔峰時期已經不再，以往對於感情的剖析有如銳利的手術刀，現在也只是在表面搔搔癢。

如果這樣，76歲的伍迪‧艾倫為什麼不退休呢？

《愛在羅馬》當中，伍迪‧艾倫說出不想退休的理由，他把退休當成死亡一般。即使作品退步，還是一直尋求靈感，對於創作者而言，承認自己的作品一部接著一部的退步，似乎是難以接受的事情。

 這部以羅馬為背景的電影中，從一段美麗的邂逅開始，年輕的女生Hayley在羅馬迷了路，巧遇了英文流利、帥氣高挺的律師米開郎基羅，在羅馬相戀而緣定終生。

而伍迪艾倫則飾演Hayley的父親，與心理分析師的太太Judy Davis從紐約飛往羅馬造訪女兒與未來的女婿。伍迪‧艾倫是一個歌劇導演，嘗試賦予歌劇新的表演內涵與新生命，雖然已逾退休年齡，但把退休當作等死一般。

當伍迪‧艾倫遇到經營殯葬業的親家(開朗基羅的父親)，對於其歌劇天分與歌喉驚為天人，說服他登上舞台表演。然而，親家的歌劇天份只能在洗澡時充分表現，為了使他能夠自在的表演，伍迪艾倫將洗澡間搬到舞台上，一邊洗澡一邊唱歌劇。

 邊洗澡邊唱歌劇固然是很有趣的橋段，也是爆笑的畫面，但伍迪‧艾倫似乎不只是一個搞笑的導演而已，以往在幽默、詼諧的對白背後，總有深刻的意涵。

 

伍迪‧艾倫在歐陸所拍的電影之中，自己很少演出，像是《情遇巴賽隆納》(Vicky Cristina Barcelona)或是《午夜巴黎》(Midnight in Paris)，或許這兩部都是年輕人之間的情愛，年老的伍迪艾倫連客串跑龍套的機會都沒有。

雖然伍迪‧艾倫在歐陸所拍的電影比起以紐約為場景的電影，已經遜色不少，但至少前兩部還是結構完整、情節緊湊的電影。《愛在羅馬》則結構鬆散，幾段故事之間沒有連貫，也沒有交集。

除了伍迪艾倫之外，還有Roberto Benigni（美麗人生男主角）飾演的橋段。一個不起眼的上班族，過著普通上班族的生活，在普通的家庭當中，有著普通容貌的太太。直到有一天，媒體無來由地聚集在他們家門前，一夕之間成了全國矚目的大紅人。或許伍迪‧艾倫只想證實安迪沃荷（Andy Warhol）的名言：「每個人都有成名十五分鐘的機會。」由於媒體的的關係，莫名其妙的小事都有可能成為名人。剛開始成名還無法適應，等到享受成名的好處之後，媒體與觀眾的品味又開始尋找其他的對象，Roberto Benigni只能落寞的在街頭漫遊。

另一段沒有相關的故事則是一對來自義大利鄉間的夫婦，純樸的鄉下人來到羅馬，住進旅館之後太太出去洗頭，在宛如迷宮的羅馬迷了路，巧遇了大明星與搶匪，出於好奇的心理與搶匪來了一段婚外情。

至於待在旅館的老公也經歷了一場奇遇，走錯房的妓女(潘妮洛普飾)喬裝成為他的太太，在達官顯貴的場合之中，每個人都曾經與妓女發生過關係。伍迪‧艾倫大概想要呈現浮華世界的虛偽矯情吧！只是沒有太成功。

觀影的過程中，伍迪‧艾倫在開場不久之後就介紹了這些角色，複雜的劇情中以為乍似沒有相關的情節，最後會在導演的巧思之下，成為一段完整的故事，但即使到了結尾，故事之間仍然沒有任何關係。

一部將近一百分鐘的電影，如果以為故事就上面的那幾段就錯了，伍迪‧艾倫還塞下另外一段，功成名就的建築師重遊義大利，在年輕時代曾經居住過的地方漫步，看見一個青年的建築師，住在年輕時曾經居住過的街角，彷彿看到年輕的自己，像是背後靈般的給他情感上的意見。

或許《愛在羅馬》當中的每一則故事發展下去都可以成為完整且有趣的故事，像是《午夜巴黎》的穿梭時空，或是《情遇巴塞隆納》當中的三角畸戀，但伍迪‧艾倫選擇讓電影鬆散，只有零星的笑點，沒有完整的情節。

或許觀眾也會好奇，為什麼會選擇羅馬呢？伍迪‧艾倫與義大利的關係其實早就在電影之中表現出來，他喜歡的導演費里尼，其所拍出的《八又二分之一》就是伍迪‧艾倫1980年《星塵往事》(Stardust Memories)的靈感來源。

《星塵往事》就是拍電影的故事，電影中的電影，現實與虛幻之間，人物在電影和真實世界進進出出，回憶交錯，彷彿夢境的穿插。伍迪‧艾倫在《星塵往事》中的表現雖然比不上費里尼，但對於本身面對中年危機、尋找自我的探索是深刻的。

然而，當伍迪艾倫從《星塵往事》走到《愛在羅馬》，由中年跨進老年，雖然沒有了中年危機，卻也沒有年老的智慧。無法輕鬆自在、看淡人生。

 

《日本第一》與《日本製造》

哈佛大學社會學的榮譽教授傅高義(Ezra Vogel)在八十多歲的高齡出版《鄧小平改變中國》(Deng Xiaoping and the Transformation of China)，2011年在美國出版，之後也出了中文版。

和傅高義以往的書一樣，都是非文學類排行榜上的暢銷書，一出版都引起大家的注意。然而，看了之後都覺得了無新意。

傅高義最了不起的地方是將大家都了解的事情，透過條理的方式，並且附上相當多的例子加以說明，可以說他是很好的歸納專家，但談不上甚麼洞見，讀了之後也只是加強原本已經了解的事情。

鑑古知今，先不談中國的例子，回到傅高義最為熟悉的日本，他在1979年所出版的《日本第一》(Japan as Number One: Lessons for America )，甫出版時也造成轟動，不僅在美國，在日本自然成為最暢銷的書，畢竟有一個哈佛大學的教授作為日本最佳的推銷者，日本國內當然舉國歡迎。

我在書架上翻起這本書的中譯本，是民國69年由長河出版社出版，出版社現在已經倒掉了，而翻譯者則是現在中央研究歷史語言研究所的研究員李孝悌老師。

《日本第一》這本書可以看出傅高義寫作的條理清晰，洋洋灑灑的分析日本的國家、政治、國際公司、教育和治安管理的優越性。
 

在國家的治理上，日本的政府官員素質整齊，受過嚴格的訓練，由資深的官員組成健全且制度合理的系統。

在政治方面，由於日本人重視團體更甚於個人，政治運作的方式在於「公平的分配」，而非美國式的「公平競爭」。政治運作中注重派系運作，而非政治人物的個人特色與魅力。

在國際公司的管理上，其運作方式與官僚機構差不多，日本人採用終身僱用的制度，雖然注重團體精神，卻也鼓勵個人。職員對於公司有強烈的認同感，不僅是上班的地方，還是像家庭般的場所。

在教育上，日本人求知若渴，書報雜誌充斥，對於外國的情報充分的掌握。加上日本家庭注重教育，除了在學校接受一般教育外，放學還得補習。

在治安管理上，隨著日本社會在戰後的高速現代化與城市化，日本社會的犯罪率沒有上升，反而下降，這乃是警察素質優秀的關係，還有民眾的主動配合。

上述都是傅高義的觀點，我摘要時盡量採取較為簡單且中立的概括，如果仔細看傅高義的書，就會發現他是全心全意的愛上日本這個國家與制度，故在這本書的最後一章，標題是〈西方國家能向東方國家學習嗎？〉。
 

成書於1979年的《日本第一》或許有其時代的烙印，當時日本企業橫掃世界，日本製造的產品在全世界都被視為是品質的保證，國民人均所得也超過美國。作為一個亞洲國家，美國人不免覺得「威脅」。

然而，傅高義不是採用「威脅」論，或是認為日本很多的產品都是抄襲歐美國的說法。相反的，他完全擁抱日本的一切，認為日本的制度就算有少許的缺陷，比起美國仍然略勝一籌。

不過二十年的光景，日本衰落了，在國際上沒有當年耀眼，當年略遜一籌的美國仍然是國際的老大哥，而亞洲也不是日本獨強的局面。這樣的國際局勢狠狠的打了作者一巴掌，但傅高義似乎視而不見，在2001年又出版了一本 Is Japan Still Number One，書中把他以前所提到的優點都視為缺點，轉換立場的速度比政治人物還快。
 

或許學者做學問的方式每個人都不同，但傅高義選擇跟隨國際局勢變化，順水推舟而不是中流砥柱。日本情勢好的時候，找各種理由說它好；中國現在發展得不錯，就宛如中共的文宣部，宣揚共產黨政府的高明偉大。

世界局勢轉變得快，十年河東，十年河西，傅高義的風向球也轉得快，日本不再是第一，日本人本身的感受也很深，NHK 2013年紀念開台六十周年的電視劇《日本製造》(メイドインジャパン)即在表達這種感受。
 

由唐澤壽明領銜主演的《日本製造》，劇情大意是即將破產的大型電機公司「匠電機」，由於貸款過多，主要融資的銀行不再借款給公司，面臨三個月後就要到期的五千億日圓的債務，如何面對難關，帶領公司起死回生。由公司的會長秘密出面交代任務，任命唐澤壽明為「重建戰略室」的室長。

作為跨國的大企業，「匠」以自身的電器產品自豪，對於美好的過去，Made in Japan產品橫掃全世界的光景感到懷念。

讓公司起死回生的即是目前的主力產品：電動汽車的鋰電池。然而，中國的廠商「來生」卻能夠以一半的價格製作一模一樣的電池，使得「匠」的主要客戶大和汽車轉向中國的廠商簽約。

分析「來生」的電池之後，發現中國電池中的關鍵技術卻是剽竊自日本。唐澤壽明一行人到了上海要求專利金，卻發現「來生」的電池是以往由「匠電機」出走的工程師所製造。
 

這名工程師因為當初公司縮減預算，發展電池的部門遭到裁減，憤而到中國尋求發展，「匠電機」過去的錯誤成為如今無可挽回的局面。

影片的最後公司得以起死回生，尋求所謂Made in Japan的價值，與中國廠商的關係也從司法訴訟變成共同開拓中國市場。

以電視劇而言，整部戲拍得有點冗長，劇情也過度的煽情，雖然不惜重資，卻無法深刻的打動人心。然而，從這齣戲可以看得出日本人的深層焦慮，以往在亞洲獨強的局面，目前卻得面對中國崛起，在角色調整的過程，似乎還有點不適應，故影片的呈現方式就以中國剽竊日本的專利為主軸，有點類似以往西方人面對日本崛起時，控訴日本廠商的模仿行為。
 

從《日本製造》就可以看到傅高義的分析只是昨日黃花，大型電機企業的失敗，正是因為其缺乏面對局勢的靈活能力，在景氣不好時，也只能放棄終身雇用的制度，採取美國企業大幅裁員的方式。

《日本第一》二十年就見證了歷史的轉變，說明本書的錯誤；《鄧小平改變中國》需要幾年見證傅高義的錯誤呢？

溫泉與文學--嵐山光三郎的《ざぶん 文士放湯記》

氤氳的煙霧、溫熱的泉水，在加拿大住久了，時常希望有熱呼呼的泉水可以享受。出了國以後才發現泡澡或是溫泉的習慣，並不是一種藏於民間、隨手可得的文化。

國外的Spa還增加了按摩和護膚，不花點錢很難享受到放鬆的感覺。有時候，在大雪紛飛的夜晚，路上積滿數十公分的雪，房內即使開著暖氣，仍然渴望著在大浴場中泡澡的感覺，汗珠將身體中的寒氣一點一點的逼出來。

自然與人類的關係或許是文化產生的重要元素之一，而不是必然的因素，在很多具有火山地形與溫泉的地方，也只有日本產生自身獨特的溫泉和洗浴的文化，而台灣的溫泉文化多半來自日本殖民的影響。

在日本長野旅行的時候，多山的長野，重重的山脈圍繞的高原，冬季寒冷，大雪積滿了群山。溫泉不只是人怯寒的好地方，猴子也會在溫泉之中享受泡澡酣暢淋漓的感覺，紅通通的臉，帶著滿足，相互幫身旁的猴子抓癢挑蝨子。

或許是動物天生的本能，知道如何利用天然的環境享受，也知道利用自然幫助自己的身體循環、暢通血路。

而溫泉除了是一種消除寒氣的方法，泡澡、洗浴成為一種特殊的文化，不少的文學作品也由澡堂的煙霧之中誕生。

溫泉與文學的關係，嵐山光三郎研究得最為透徹，除了是小說的創作者以外，由於家學淵源，對於文人間的故事知之甚詳。熟悉文學創作背後的作者、知道作家如何創作，並且與同時期的作家交流，激盪與刺激出不同的文學作品。

從作家的個性了解作品，由作家的生活體會其作品，嵐山光三郎對於明治文人的食物愛好寫下《文人的飲食生活》。飲食的愛好有如一個人的作品，對於作品的要求，也會反映在飲食的追求上。

在《噗通！從溫泉出發的近代日本文學史》(ざぶん 文士放湯記)一書，嵐山光三郎從不同作家對於溫泉的洗好入手，宛如穿越劇一般：

深山幽谷的靈氣使我甦醒，裊裊升起的熱氣中，只見一道光射進山巒間，我彷彿置身古老的氛圍。現在的我究竟身處現代、明治抑或是大正年間？我走進時間的迷宮。

穿越時代，來到二十世紀初期關東大地震發生的時期，住在東京的川端康成幸運地逃過一劫，沒有受到地震的侵襲。然而，存活下來的川端康成心裡卻擔心著之後如何洗澡。地震之後不久就到了伊豆，在溫泉鄉開始思考自己的文學之路，最後伊豆的泉水為他的文學生涯添注了重要的作品，即是描寫溫泉舞孃的《伊豆的舞孃》。
 

溫泉使人舒暢，肌肉放鬆的同時，心情為之愉悅，腦袋的緊張感也消除了。在溫熱潮濕之中，心靈與腦袋都漸漸空了起來。有時在這樣的情境中，突然靈光一現，獲得一些苦思不得的靈感，了解一些平日忙碌生活無法得知的道理。

時代再往前穿越，到了明治時代。按照司馬遼太郎的說法，明治時代的文人們帶著「樂天主義」的理想活著，面對著剛統一的國家，西方所傳進的文明沒有使它們恐懼，反而帶著積極樂觀的心態學習。

當時的代表文人像是夏目漱石、正崗子規們，從舊社會的束縛下解放出來，以新思潮與文風改變文壇，他們對文學都有不同的抱負，相同點則在於都是溫泉的愛好者。

夏目漱石與正崗子規都是東京大學的同學，漱石的英文造詣極好，東大英文科第二名畢業，但個性古怪，在東京高等師範學校與同事相處的不好，最後憤而到四國的松山當英文教師。

當時在松山的正崗子規，因為肺癆正在家鄉養病。漱石之所以會到松山的鄉下教書，除了薪水不錯，也有老友相伴外，按照嵐山光三郎的說法，還有道後溫泉。

夏目漱石與正崗子規在溫泉之中闡述對於文學的理想，對於時勢的看法，漱石以子規的為人作為日後小說《少爺》的藍本。而子規則在此時有了文學革命的想法，成為日後創作俳句的靈感泉源。

暖熱的泉水，從地下深層之處冒出，有如深層的思想從腦袋中靈光一現，問渠哪得流如許，惟有源頭活水來。在創作的過程之中，難免會遇到瓶頸，透過溫泉使自己休息、身心舒暢。

《羅馬浴場》(テルマエ‧ロマエ)漫畫中的男主角路西斯，是一名羅馬時代的浴場設計師，追求心目中理想的浴場，希望為帝國注入一股新的浴場文化。在苦思不得其解之後，疲憊的身體、苦惱的心情只能透過泡澡得以忘卻憂愁。在泡澡的時候，意外的捲入澡堂的漩渦，穿越時空到了現代的日本，這群矮小且面貌特徵不明顯的族群被他稱為「扁臉族」，但身為羅馬的設計師，卻發現這群野蠻人有著高度的浴場文化。

嘗試解決、突破現實的困境、尋求新的方法，不管是文人，或是浴場設計師，或是日常生活中的人們，在日復一日的生活之中，泡澡使得一天的生活有了休息的時間，一個日常生活的逗點，一個休息的時刻。放鬆心情，緩慢身心，得以做白日夢，讓夢想馳騁，穿越時空，構思筆墨，使得回到生活時更加有活力！

家天下者的死後世界：世界遺產 日光東照宮

《史記‧秦始皇本紀》：

穿三泉，下銅而致槨，宮觀百官奇器珍怪徙臧滿之。令匠作機弩矢，有所穿近者輒射之。以水銀為百川江河大海，機相灌輸，上具天文，下具地理。以人魚膏為燭，度不滅者久之。

翻譯成現代中文則是：「穿三泉而建的地宮，充滿華麗的陪葬品，有水銀川流的江河大海，有防止盜墓暗藏弓箭的精密機關，天花板裝飾著天文星象圖，地上模擬大一統的秦代疆域，還有用鯨魚油作成的長明燈，照亮整個地宮，燈火通明，長時間都不熄滅。」

家天下的帝王野心抱負之大，不是你我之輩的凡人可以想像的。秦始皇統一天下，將當時的世界視為自己的家園，將自身的想法付諸實行，長城、馳道、統一度量衡、文字……等。除此之外，即使死後的世界也不放過，將地上的世界搬進地下，統御人間，也掌握神靈。

野心的統治者不只秦始皇，只是他將野心推到了極端，無可避面地成為眾矢之的。

歷史雖然已經成為過去，但仍然留下了痕跡，讓觀者感受到統治者的野心。去年約莫這個時候到了日本東北的日光，參觀德川家康的家廟東照宮，當時震懾於東照宮的金碧輝煌與建築的精雕細琢，除了美學上的感動，我無法在以往的思考座標中，找到適當的參照加以比較。

直到今年在京都參觀第三代將軍德川家光所建的二条城之後，才對於東照宮有更進一步的認識。二条城蓋在天子腳下的京都，離京都御所不過幾公尺，規模如此宏大的建築足顯德川將軍的權力之大。雖然天皇因為血緣上的關係而無法取代，但將軍所掌握的實權已經不是天子可以管轄的。

除了規模的宏大外，二条城也企圖以藝術呈現將軍的權力，由狩野派畫師所繪製的障壁畫表明了將軍作為一國之主的實質。

雖然德川將軍在兩百多年的統治中，只造訪二条城寥寥數次，但二条城的存在本身就展現將軍的具體權力。權力不只是生前的展示，死後的精神、靈魂和儀式的世界也歸德川將軍所掌控。

死後世界所掌控的方式與生前雖有不同，但精神上是相同的。天下做為自家的領土，在規劃上，不只是方圓五里的範圍，而是方圓千里的範圍都是設計上的考量。

德川家康死後，按照遺言將之放在駿府附近的久能山東照宮，一年之後再改葬於栃木的日光山。家臣們在將軍死後討論如何才能彰顯第一代德川將軍的偉大，如何以儀式的方式將之神格化，保佑且使德川家的權力永固。

以日本的地理來看，德川家康所選擇的兩個地點並非偶然：駿府的久能山與栃木的日光山，兩者都具有神聖的意涵。久能山的東照宮鄰近於德川退休後的居所駿府城，臨海的位置，居高臨下，具有絕佳的景色。

但風景不只是德川選擇此地的原因，久能山的山門面西，如果延伸一條直線出去，一百公里外就是三重的鳳來山寺，此地是家康的父母祈求藥師佛如來賜子之處，後來家康之母夢中見到藥師佛如來且感應的懷孕了。

這條線再往西就是家康的出生地岡崎城，再往西則是京都。久能山處在這條線的最東邊，在神道的信仰之中，東邊為神所居住之地，而廟門面西的久能山則將家康的出生、成長之地與京都連結再一起。

而栃木的日光山如何與駿府的久能山聯繫在一起呢？日光山為佛教天台宗的重要聖地，天台宗佛教於德川家康與豐臣秀吉爭取天下的過程之中，在關鍵時刻幫助家康奪得天下。江戶(即東京)為德川幕府的根據地，日光山位於江戶北方的軸線上，北方為北極星所閃耀之處，被視為帝王之星，加上從駿府的久能山拉出一條東北軸線的話，中間穿過日本的聖山富士山。江戶的北方軸線和久能山的東北軸線兩條交會之處即在日光山。

日光，為天照大神之意，即日本天皇的始祖。將德川家康的陵墓葬於此，明顯的想要透過宗教儀式將此地成為日本的宗教聖地。透過地理上的配置與宗教上的儀式，徹底的神格化將軍的地位。

從歷史的發展來說，德川幕府雖然嘗試取代天皇的權威，但始終無法取而代之。對於日本人而言，皇室是唯一的，改朝換代的將軍終究會離開歷史的舞台。

故日本皇室和德川將軍就呈現出不一樣的心態，展現在藝術上也是完全不同的風格，皇室的藝術呈現出穩定、自然和協調的氣氛；由將軍所贊助的藝術則是絢麗、誇張與大膽的風格。

本來按照德川家康的遺囑：「日光山に小さな堂を建てて、自分を神としてまつること。自分は、日本の平和の守り神となる。」（在日光山建座供奉我的小祠堂，待我成仙為神，必將在此庇祐日本，守護和平）。然而，擴大東照宮規模的第三代將軍家光忍不住自身膨脹的心態，想要一展將軍的勢力。

日本在17世紀早期，同時間完成的代表性建築除了東照宮以外，還有做為京都皇室別宮的桂離宮，兩者的建築哲學清楚地展現了心態上的差異，研究日本庭園的專家布魯諾‧陶特(Bruno Taut)說：「桂離宮是日本最終最高的建築的發光點」、「這絕妙的藝術的源泉無疑存在於冥想」、「凝思以及日本的禪學之中」。川端康成也同意布魯諾的看法，覺得桂離宮的「簡潔的宮門附近開放著苔蘚之花，給人以優美的印象。」

然而，東照宮的建築思想則完全相異，雖然作為將軍的陵墓，但不是寧靜沉思的日本庭園，而是炫耀將軍成就的場所。由於東照宮大量的精美裝飾，從人力的運用上計算，需要工匠169萬的工作日(man-days)和它們的助手283萬的工作日，兩者相加將近450萬的工作日。

東照宮一進門的陽明門即可以看出炫麗奪目的設計。陽明門高11公尺，寬7公尺，整體的顏色相當繁複，黑、白、金、紅、藍綠、青藍等色。門本身並不高大雄偉，其特色在於508件的雕刻。門上的雕刻複雜細緻，有祥瑞：龍、麒麟、龍馬等中國動物，在正面所呈現的是具有中國文化意涵的歷史故事，有孔子、周公等畫像，顯示將軍按照儒家的精神統治天下；而背面的畫像則是道家的仙人，期望將軍能夠永生。

負責總設計的是德川御用的狩野探幽以及其所領導的狩野派畫師，在東照宮的設計上，採用日本特殊的工藝美術，包括漆塗、箔押和蒔繪等，這幾種工藝美術都和漆器以及金箔相關。

所謂的箔押即是先在漆板上打好底，接著上漆、貼金箔，然後設計圖稿之後彩繪；而蒔繪則是在漆器的表面以漆裝飾圖樣或文字，接著再以金、銀等金屬色粉上色。由於漆器本身的光亮，將金、銀色澤的圖案加諸其上，使得炫麗的金銀呈現出一種厚重穩定的美感。

東照宮雖然是陵寢，但不只是為了安息與平靜，德川家的子孫，轄下的大名諸侯都要來參拜，定期都要奉上供品祭拜，確保他們的順從。陽明門只有位階最高的武士才能進入，透過雕刻以及視覺上的呈現，使得眾大名在進門時即感受德川家的權勢。

在江戶時代，由於一般人只能在陽明門之外，能進入陽明門的只有重要的諸侯。陽明門之後的唐門只限於更少數的重要家臣，故唐門的雕刻比起陽明門來說就遜色了一點。

唐門的裝飾較為的典雅，形制上與陽明門相同，都是「四方軒唐破風屋簷」的樣式，青銅色的屋瓦顯得古樸，門上的裝飾也是具備儒家色彩的歷史故事，較具特色的是兩側的樑柱，白色的柱面，搭配黑色的龍飾，左側為降龍柱，右側則為昇龍柱。進入唐門之後則為祭祀的正殿。

日光山所具備的象徵地位，在德川家康統一了天下之後，維持了兩百多年，將軍在此地打造足以與伊勢神宮相抗衡的宗教中心，企圖超越天皇，成為真龍天子。

當德川幕府無法因應世界的新局勢，退出歷史的舞台，天皇重掌國政，東照宮的建築沒有傾倒、毀壞。日本人的懷舊心態，似乎能夠讓不同時代的歷史遺跡並陳，在現代與歷史中一起活著。