漫畫的力量：東京都現代美術館的「手塚治蟲×石之森章太郎特展」

怪醫黑傑克、火之鳥、三眼神童、原子小金剛、佛陀、叢林大帝…….等作品曾在我小學時佔據一段不算短的歲月，當時書架上手塚治蟲的漫畫書算一算也超過百本。

 

早年台灣的日本漫畫似乎都沒有版權，出版社也是隨興的亂印，號稱手塚治蟲「全集」也不大全，但這也不能怪台灣的出版社，即使是時報出版社後來出的三百集的手塚治蟲全集也稱不上全集。日本的講談社在1984年手塚治蟲仍然在世時，打算出版450本的全集，當時出版了300本，已經創下了世界紀錄，在他去世之後又再出版了100本。

一九八九年，一月份昭和天皇駕崩，二月份被譽為「漫畫之神」的手塚也跟著去世，其影響力在日本人的心目中並不輸給天皇。日本人在他死後成立了一億人的手塚治蟲編輯委會，編寫了《一億人的手塚治蟲》、《手塚治蟲論》、《我的手塚治蟲》、《手塚治蟲物語》等超過50種的專書。

 

之所以會成為全民的偶像在於傳奇的一生、超人的創作力和想像力。手塚的人生即使不成為一位漫畫家，也是一位懸壺濟世的醫生。在醫學院讀書的同時，同時也在創作漫畫，19歲時完成《新寶島》，初試啼聲的漫畫家，單行本就賣了四十萬本，之後的《叢林大帝》也在學生時代完成。手塚不僅完成了醫學系的課程，還進入研究所取得博士的學位。

專業的醫學研究似乎比不上漫畫對他的吸引力，在1953年他離開家鄉到東京，住進東京的公寓「常盤莊」，這間後來被稱為漫畫聖地的公寓，許多追隨手塚治蟲的漫畫家都慕名而來，像是創作「小叮噹」的作者藤子不二雄、創作「假面騎士」的石之森章太郎。

 

在我手邊的漫畫中，除了那些知名的創作之外，我最喜歡的一本就是《紙堡》，其中敘述了手塚治蟲本人創作漫畫的心路歷程。為什麼是「紙堡」呢？超過四十年的創作歲月中，他不曾停歇畫筆，十五萬頁以上的畫稿使他成為空前絕後的神話。走過戰爭，在窮困的生活之中成長，對於漫畫的創作有著異常的熱情，用畫筆以及紙張建立了一座手塚治蟲的城堡、手塚治蟲的世界。

手塚治蟲的漫畫題材相當多元，開創了各式各樣的漫畫類型，醫學、歷史、生物、科幻、言情，幾乎無所不包。除了開創不同的類型以外，部分漫畫所傳達的層次已經近乎哲學的思維，像「火之鳥」從歷史討論到人性和文明的起源，也描繪了未來的世界和人類的方向。

 

在日本各地的美術館之中，從手塚治蟲死後，1990年代初期在「東京國立近代美術館」、「愛知縣美術館」、「神戶市立博物館」……等不同的地方巡迴展出他的生平事蹟與手稿。94年在寶塚，也就是手塚治蟲的故鄉建立了他的博物館，陳列了手稿、出版的漫畫和遺物。

2013年的夏天，東京都現代美術館的特展，共同陳設手塚治蟲和石之森章太郎的作品，以往兩人都獨自地展出，這次一起展出，除了可以看到兩人的作品之外，也可以看到兩人的相似與相異性，他們的漫畫都具體反映了其所身處的時代。

 

為什麼是手塚治從和石之森章太郎合展呢？石之森章太郎在生前共創作了將近150部以上的作品，以科幻類的主題為主，也包含各式各樣不同的主題，包含歷史、經濟、英雄、偵探、魔幻、運動和冒險等主題，產量僅次於手塚治蟲。

兩人的創作歷程頗為相似，都在小學時就開始對於漫畫產生興趣，之後帶著漫畫夢到東京尋求發展。手塚比石之森早出道，已經在漫畫界有一定的名聲，石之森章太郎擔任他的助理。

 

四十年的創作過程中，石之森章太郎最有名的作品包含《假面超人》、《閃電超人》、《再造人009》、《漫畫日本歷史》、《HOTEL》、《漫畫日本經濟學入門》……等。在手塚治蟲死後的幾年，他領導了日本漫畫界，與同時的藤子‧F‧不二雄、橫山光輝、赤冢不二夫等人齊名。

這些漫畫家在年輕時代都曾經在東京豐島區的「常盤荘」公寓生活，共同切磋，為戰後日本的文化創造一個時代的潮流，奠定了日本漫畫文化多元的特性，成為當時以及下一代的共同回憶。

 

從手塚治蟲和石之森章太郎的作品來看，兩人的作品都包羅萬象，宛如百科全書，對於萬事萬物的關心與熱情，促成他們創造出各式各樣的人物，將世間的「萬物」包容於漫畫之中。「漫畫」在日文中其實與「萬畫」同音，石之森章太郎曾經提出萬畫宣言，他認為：

 

　１、漫畫就是「萬畫」包含全部事物萬象的表現。

 ２、萬畫是萬人的嗜好之媒體。
 ３、萬畫是從一到萬的無限大狂想演出。
 ４、萬畫是無限可能的媒介。

 

兩個在戰後茁壯的漫畫家，對於漫畫有著傳教士般的熱情，漫畫不僅是一種媒介、一種娛樂，也變成一種藝術，手塚治蟲在自己的自傳中將「生命的尊嚴」視為是自己漫畫的主題，從這個核心畫出生命的尊嚴與珍惜生命相關的故事。

手塚治蟲和石之森章太郎都將漫畫的生命和藝術層次提升，或許也是東京都現代美術館將漫畫在美術館之中呈現的原因。現代藝術的定義相當廣泛，漫畫是否是藝術，因人而異。對我來說，漫畫對我的影響與所謂的「藝術」是旗鼓相當的，對於大多數的日本人而言也是如此。

展出「手塚治虫×石ノ森章太郎：漫畫的力量特展」的東京都現代美術館是建築師柳澤孝彥在1994年所完成的作品，位在木場的東京都現代美術館，相較於世界一級城市的現代美術館，像是紐約的MOMA，在收藏上顯得較為遜色，但由此也可以看出其策展與發展方向的不同。

東京都現代美術館是觀光客較少造訪的地方，對於我這個到過東京十數次的熟客而言，也未曾造訪這個地方，從地下鐵清澄白河站出來之後，還要走上十幾分鐘。木場以往是木料存放的水域，是江戶時代以來新造的海埔新生地，不管是在經濟上與文化上都是東京的邊緣，東京都現代美術館在這裡興建的目的，很明顯地是想要改造都市的邊緣。

在公園之中的現代美術館，充滿現代感，整體的風格是三角的幾何元素，以大片三角的金屬隔板展現出「現代感」，整體的建築最大特色在於入口及綿延的長廊，以透明玻璃引進自然光，打破室內與室外的界線，網狀的金屬隔板使得灑入的陽光在一天不同的時刻，呈現不同的光影變化。

整體的建築使人容易親近，也讓「現代藝術」的距離拉近民眾，將漫畫帶入現代藝術之中。

 

 

 

 

 

金魚の涼：江戶的風雅─水族的藝術呈現

明代文學家屠隆精通佛學，善音律，對品茗也有特殊的愛好。除此之外，也對於金魚有所研究，其《金魚品》考究金魚之來源，品評金魚的種類：

 

「嘗怪金魚之色相變幻，遍考魚部，即《山海經》、《異物志》亦不載。讀《子虛賦》有曰：「網玳帽，鉤紫貝」，及《魚藻》同置五色文魚，因知其色相自來本異，而金魚特總名也。」

 

「顧品有妍媸，而謂巧在配嘯者，又不可盡非之也。惟人好尚與時變遷，初尚純紅、純白，繼尚金盔、金鞍、錦被及印紅頭、裹頭紅、連鰓紅、首尾紅、鶴頂紅、若八卦、若骰色，又出贗為繼。尚墨眼、雪眼、朱眼、紫眼、瑪瑙眼、琥珀眼、四紅至十二紅、二六紅，甚有所謂十二白，及「堆金砌玉」、「落花流水」、「隔斷紅塵」、「蓮台八瓣」，種種不一，總之，隨意命名，從無定顏者也。」

 

金魚的玩賞可以追溯到南宋，到明代時，由於商業和消費文化的繁盛，金魚的飼養成為一種流行，此時金魚的種類更加多樣性，也發展出各式各樣的品評。除了《金魚品》之外，《硃砂魚譜》也是一部品評金魚的重要書籍。

明代飼養金魚的文化傳播到日本，據說在室町時代末期，從大阪府南部的泉州界引進，一開始主要在武士和貴族階層流行，後來也為一般民眾所喜好。

 

日本人發展出其自身的金魚文化並配種出新型且特殊的金魚，其中聞名的品種為蘭鋳(ランチュウ)、土佐金、地金、南京和琉金(リュウキン)等新品種。金魚的飼養在現代的日本也引起一般民眾的喜好，各式各樣品種的金魚都有相關的競賽。

金魚不僅是一種從中國傳播而來的外來生物而已，它所代表的還是一種文化，並且是一種獨特的、屬於日本的美學文化。在江戶時期的宮廷畫卷中，金魚就成為富貴與平安的象徵。浮世繪大師歌川國芳對於金魚以擬人化的方式描繪，「金魚づくし」之中賦予金魚人性，喝酒、划船、優游於水中，展現金魚活潑生動的一面。

隨著江戶的工商業日益發展，市民階層在有錢之餘，也發展出各種的休閒遊樂，從浮世繪中也可以見到江戶民眾對於金魚的喜愛。叫賣的小販，沿街挑著金魚販賣，旁邊大人小孩圍觀。而金魚除了引起民眾觀賞之外，還象徵著魚水之歡，浮世繪中的春宮畫，也經常以金魚裝飾。

 

或許對於大多數的人而言，從小在廟會的撈金魚是共同的記憶，在祭典的氣氛之中，熱鬧的人潮，可口的食物，家人的陪伴，圍在小魚池旁嘗試將五顏六色的金魚撈起來，近在眼前，卻又難以撈起。

 

金魚的美是人與生物的互動過程，將人所希望的顏色和形狀賦予生物的過程，金魚純粹為了觀賞，而非食用，是一種活生生的藝術。

然而，金魚的顏色又來自天然，對於日本人來說，金魚藝術家深堀隆介就曾指出金魚藝術的特點，在於身上五種顏色「黑」、「赤」、「黃」、「白」和「虹」的組合，其顏色源自於鯽魚，金魚的體色由五種顏色相互組合，那不是添加上去的，而是由原有的顏色中分離出來，帶有減去之美的意味，與書道和茶道當中「減」的審美意識相通。

 

金魚的美除了本身的顏色和形狀之外，2013年的夏天，從七月中旬開始，透過獨特的空間、燈光和科技展現更多的層次，將江戶時代的金魚文化以現代科技展示在觀眾面前。水族藝術家木村英智將金魚結合燈光、音樂和室內設計，在日本橋三井廳(三井ホール)舉辦「江戶的風雅─水族的藝術」(江戸の風雅をアートアクアリウム)，展場之中共有5000條以上的金魚，由70個水族箱組成17個展示區。

木村英智利用室內設計，搭配水族箱的燈光裝飾，使整個空間呈現出前衛的設計感，同時也加入日本傳統特有的文化元素，像是和服、屏風或是燈籠等元素，使得前衛中看得到傳統、新潮中展現出熟悉的日本元素。

 

最為顯眼的是「大奧」，由一座直徑三公尺的大魚缸為中心，旁邊圍繞著十座小魚缸，每座魚缸之中的金魚相互爭艷、目不暇給，呈現出一股妖豔的氣氛。大奧就是將軍的後宮，爭奇鬥艷的女子們宛如被豢養的金魚們，中間的巨型魚缸就是「花魁」們，集寵愛於一身。

魚缸的設計上，木村英智為了使觀眾看到萬花筒般的效果，在玻璃的切割也花了一番功夫，從不同的角度觀察魚缸都看到不同的光線、顏色與姿態的金魚。

 

「水中四季繪卷」透過屏風的運用，在長8公尺、寬2公尺的空間中，背景投影出四季不同的景色。由於是長形的空間，透過形體較長的鯉魚悠遊於其中，再投射出日本四季不同的美。

最令我驚豔的一件作品是名為「金魚友禪」(キモノリウム KIMONORIUM)的作品。以京友禪染織技術製作的和服為和服之中的精品，將水槽的形狀製成和服的形狀，利用投影的方式呈現出友禪染的顏色，隨著不同顏色的變化，搭配上金魚在和服上優游，金魚的色彩和投影相互輝映，映照出千變萬化的光影。

透過燈光的技巧，夜晚的金魚秀人聲鼎沸，這裡不是一般的金魚展覽館，夜間有人拿著清酒或是啤酒，在角落的椅子或是台階坐下，一座一座的魚缸環繞著人群，透過玻璃，彷彿是人在魚缸裡游走。

金魚是人類豢養出來的生物，無法離開人類的魚缸而活，究竟是金魚為了人的觀賞而存活著、抑或是人為了觀賞而需要這些可愛的生物？

 

東京的夏日祭典：高円寺阿波おどり

祭典與阿波舞

今年東京的夏季過於炎熱，但炎炎夏日之中似乎不只是在家裡吹冷氣。四季分明的日本，在仲夏逐漸走向秋天的時候，也是最為熱鬧的祭典在全國各地展開的時候。

 

以往對於祭典的印象似乎只存在農業社會當中，農忙之餘，閒暇的時刻大家敬天祭祖，放下平日的重擔，在歡欣鼓舞的慶典之中享受食物、舞蹈、音樂，暫時放下人與人之間的界線，盡情的在喧鬧的氣氛之中卸下社會的種種限制。

大家印象之中的日本人總是循規蹈矩、正經八百。然而，在酬神的祭典之中卻可以放下平日的束縛，跳起舞來、大聲喧嘩，有些祭典男人赤身裸體的扛著神轎，女人也可以不用拘束，穿起浴衣於人群之中感受歡樂的氣氛。

 

「祭」在日文中本來指的是祭祀祖先或是神靈的儀式，隨著時代的變化，祭典逐漸結合飲食和娛樂的功用。根據加拿大籍的韓裔學者 HUR, Nam-lin對德川幕府晚期淺草寺的研究，《日本德川時代晚期的祈禱和遊玩：淺草寺和江戶社會》(Prayer and Play in Late Tokugawa Japan: Asakusa Sensoji and Edo Society)，將「祈祷」(pray)和「游び」(play)這兩個看似對立，卻在日本宗教文化當中融合在一起的觀念，透過淺草寺的例子，將德川幕府晚期的祭典與社會生活栩栩如生的勾勒出來。

現在日本人的「祭」，除了各式各樣的傳統寺廟、農村儀式以外，還延伸到各級學校的「學園祭」、施放煙火的花火祭、商店街的特賣祭………等各式各樣的儀式、慶祝活動。

 

日本的民俗學奠基者柳田國男在《日本的祭典》中指出：「祭典原本是農民崇拜自然的表現，一般在神道教的神殿中舉行。隨著社會發展，以京都為首的都市開始出現，都市文化日趨豐富，吸引遊客的大型祭典儀式也隨之流行起來」。

夏日炎炎正好眠，似乎可以發懶、偷閒一下，但是京都人卻在此時進入慶典的狂歡氣氛。七月份的祇園祭以久遠的歷史和規模的龐大，聞名日本和世界。起源公元九世紀中期的祇園祭原本是為了平息瘟疫，以往只有在瘟疫蔓延時才舉辦的敬神祈福儀式，後來成為固定的活動。

 

京都每一個不同的行政區輪流負責，各町家在活動之前即開始準備山鉾的組裝，從清洗整理、準備祭祀的用品，傳承傳統的工藝，一代一代的繼承，神轎越來越精美，裝飾更加地繁複。

祭典可以活化傳統，將傳統整合性的表演出來，並且可以創造地域的文化，附近的村落、社區也可以呈現自身最驕傲的食物和工藝，成為市集。不僅可以延續文化，還可以消費，創造經濟的成長。

 

五光十色的東京，有著最前衛的時尚，但構成其文化最重要的部分還是來自傳統，這個傳統不是化石的存在博物館之中，而是在不同街區中創造出新的文化、衍生出新的祭典。

剛過的農曆七月份，日本各地不同的寺院都舉辦祭典的活動。在台灣的中元節，日本人過的則是盂蘭盆節，農曆七月的一系列活動都和逝去的祖先相關。日本的盂蘭盆節儀式，除了有中國傳來的佛、道教影響之外，還有日本本身的神道信仰和柳田國男教授所謂的「氏神信仰」。

 

結合了不同傳統的盂蘭盆節，日本人還為其增加舞蹈的表演，節日期間，各地的寺廟都舉辦不同的盂蘭盆舞，稱為「盆舞」，目的是酬神和敬畏祖先。

有趣的是，現在最為有名的「盆舞」當屬四國德島的阿波舞，德島的民間舞蹈本來就超過五十種，有「祈雨舞」、「太刀舞」、「精靈舞」各式各樣的舞蹈，喜歡跳舞的德島人在盂蘭盆節也要來跳一下。

 

盂蘭盆節的慶典在江戶時代宗教性逐漸地降低，隨著庶民文化的發展，節日的氣氛越來越濃厚，盂蘭盆節是大家趕市集、跳舞、看表演的日子，不僅在四國的德島，全國也是如此。德島的民俗研究者三好昭一郎指出：「元祿時期，德島阿波藍（特產染料）銷路大好，帶給町人社會以極大利潤，於是大阪流行的舞蹈傳入市井，並 在其影響下使得藝能、服裝更加華美，盆舞興極一時。」

江戶時期德島民眾對於跳舞相當熱中，跳舞搭配華服，風氣廣為流傳，德島藩主還下過好幾次的禁令。不只盂蘭盆節跳，後來在不同的時間也跳，賦予其不同的名字，即是現在流傳的「阿波舞」。

高円寺阿波舞

 

阿波舞後來不只在德島，還在日本各地流傳，全國共有60多個地方七月分都有阿波舞祭，阿波舞成為日本的國民舞蹈，連在上海的世博會都成為代表日本的表演節目。日本關東地區的三大阿波舞祭典分別是：東京的高圓寺阿波舞祭、神奈川大和阿波舞祭和琦玉的南越谷阿波舞祭，其中又以高圓寺的阿波舞祭典規模最為龐大，僅次於阿波舞的誕生地德島。

阿波舞的韻律很簡單，手足交錯的向前揮，搭配著兩拍的節奏，簡單易學，透過舞者的不同予以劃分，有女孩舞、男孩舞、男女混舞、男子舞和女子舞五種。

 

第57回的高圓寺阿波舞祭在八月24日和25日晚上的5點到8點開跳，由29個連隊組成，「連」的組成可能是同一個社區，或是同一條商店街，每個連都有其歷史傳承、不同顏色的服裝及隊伍的組織方式。

八月24日和25日兩日我白天都在東京中央大學的多摩校區參加「第七回中國中古史青年學者國際會議」，雖然從多摩到高圓寺得花上一個小時的時間，但參加祭典的動力使我在研討會之後，也想花上一點時間躬逢其盛。

 

祭典是人與人之間的活動，雖然可以預演，但動態的展演處處可以表現力量與能量。

阿波舞在行進之中跳舞，不需要廣場，邊走邊跳，穿越市街之中，可以讓更多圍觀的人觀賞。在輕鬆的曲調之中，節奏清亮明快，展現出活潑的氣氛。服裝上男女都穿上緊身的浴衣，女生頭戴烏追帽，在緊身的浴衣之中，表現出女子肢體上的美感。男子的紙鳶舞則較為奔放，在舞群之中大幅度的擺動。

 

一張一馳，阿波舞的舞步簡單，但變化的形式多種，透過不同形式的結合，使得簡單之中可以看得到變化，加上男女老幼都一起參加，不同年齡層的舞者展現出不同的樣態，故相當地繁複且多樣化，觀者也看得目不暇給。

我大約晚間六點半到達JR高圓寺站，從站外傳來震天的聲響，附近已經陷入一片的瘋狂。所有的道路汽車禁止通行，今晚道路是屬於所有居民，是無拘無束的表演場。

 

舞者在場中盡情地跳舞，旁邊圍觀的群眾也跟著節奏舞動起來，兩者之間都被歡欣的氣氛而感染。在晚間七點時下起了一場小雨，沒有淋濕衣裳，卻使得氣溫更加涼快，舞者在清涼的空氣之中更加賣力的演出，群眾們也提高了興致，在場的每個人似乎都專注在熱鬧和歡欣的氣氛之中。

文字的故事：評Li Feng and David Branner, eds. Writing and Literacy in Early China

約莫一個月前，紐約的聯合國總部迎接一位特別的客人。一般來說，能到聯合國大會演講的人幾乎都是重要國家的總統或是政要。

 

迎來這位客人的原因在於一年前，巴基斯坦的15歲女孩瑪拉拉(Malala Yousafzai)因為提倡女童受教育慘遭塔利班組織的槍擊。今年二月馬拉拉痊癒出院，在英國重返學校，這次的演講主要是提倡女性受教育的權利。

每年的9月8日是國際掃盲日，目前聯合國主要的工作在於增加識字率和婦女受教育的權利。聯合國秘書長潘基文呼籲國際社會為增強婦女的能力，確保小學和中學階段的女童和男童不會成為新一代青年文盲。他強調，識字改變婦女的生活，也改變她們的家庭、社區和社會。

 

聯合國教科文組織的理想帶著啟蒙時代以來的樂觀想法，是否為一個放諸四海皆準的標準呢？讀寫能力的傳播是否在一開始就帶著教育的理想？是否可以改善人與世界的關係？

或許我們可以回到早期社會觀察這個問題，理解讀寫能力如何開始？如何傳播？不同階層的人如何使用文字？

在這一期的《早期中國史研究》之中，我評介了李峰老師和David Branner所編輯的Writing and Literacy in Early China，這本2011年出版的書集合了北美優秀的學者，跨學科的對於早期中國的書寫與識字率提出觀點新穎的看法。

 

在早期的歷史之中，不管是希羅文明或是早期中國，文字一開始總是掌握在少數的菁英手中。由上而下、中心到邊緣、男性到女性，文字的歷史無法顛覆父權的觀點，是一種壟斷的能力、權力的工具和控制的手段。

從文字的發明到帝國時代，國家透過文字與書寫控制平民，但同時，只有當平民和女性掌握文字之後，他們才能夠發聲，具備反抗國家的能力。

全文連結：

http://www.academia.edu/4379672/EMCH_1-9_Li_Feng_and_David_Branner_eds._Writing_and_Literacy_in_Early_China_

 

百鬼夜行的過去與現在：日本妖怪和大妖怪展 (東京‧三井美術館)

以往喜歡讀周作人的雜文，周作人的興趣廣泛，甚麼都可以談上一點、說上一些。在〈鬼念佛〉這篇小文章中，他比較了中國與日本的鬼怪文化，具體的點出妖怪、幽靈的差異：

 

     日本的所謂鬼，與中國所說的很有些不同，仿佛他們的鬼大抵是妖怪，至於人死為鬼則稱曰幽靈，古時候還相信人如活著，靈魂也可以出現，去找有怨恨的人，有時本人還不覺得，這就叫作生靈，和死靈相對。

 

    日本的妖怪故事，有許多好的，可以和中國古代的志怪相比。因為這種怪物與人鬼不相同，幽靈找人，必定有什麼緣因，不論冤愆或是系戀，就是所謂業，無論在什麼地方必當找著，但是怪物必定蹲在一定的地方，你如若走到那裏去，就得碰上它，不管你和它有沒有恩怨。所以幽靈的故事動不動便成為講因果，而談妖怪的卻是全由於偶然，可以變化無窮。 --周作人〈鬼念佛〉

 

手邊還有一些有趣的書，像是井上園了著述的《妖怪學》，由蔡元培翻譯，以前囫圇吞棗的亂買書，看到蔡元培所翻譯就買了下來。後來發現作者也不是一位簡單的人物，創立東洋大學的哲學研究，專研佛學，同時也是教育家，業餘的研究妖怪文化，目的是打破迷信，以科學的方式解釋妖怪的現象。

「妖怪」這個詞彙，主要從明治時代開始，當時隨著西洋的學術進入日本，學者們嘗試以心理學、哲學、物理學、化學等現代學科解釋大量不可思議的事物。「妖怪」成為統稱日語中魔物、鬼、むしろ、化け物等不同現象的用語。

 

日本的「妖怪學」從明治時代以來接續不斷，成為一個重要的傳承，井上園了之後，民俗學大師柳田國男一系列的妖怪研究都是重要的作品。目前日本最重要的妖怪學大師當屬日本文化研究中心的小松和彥，他成立一個龐大的資料庫，收集了日本各地妖怪的資料。

妖怪或是鬼怪的文化在世界各都存在，或許是人對於未知和不可思議世界的解釋方式。隨著文化的不同、時代的差異，想像出來的妖怪也各異其趣。雖然每個文化當中都有各自想像鬼怪的方式，但從跨文化的比較研究而言，日本妖怪文化的豐富性則是其他文化之中所沒有的，除了傳統神道教的信仰，還有來自中國佛教、道教的影響，展現在文學、繪畫、漫畫、動畫……等，浸透在大眾文化之中。

 

從歷史上的發展來看，因為鬼怪的傳說太多，古代的日本政府成立專門的官員以處理妖怪的事物，即是所謂的「陰陽師」。最有名的陰陽師當屬平安時代的安倍晴明，相關的小說與漫畫不勝其數。

或許由於當時社會的狀況，混亂的局勢、人心的浮動、統治階層本身的問題導致各式各樣的亂局，將人世間紛擾的狀況歸咎於無可解釋的妖怪，也造就平安時代成為妖怪文化繁盛的時代，正所謂「人何寥落鬼何多」。

 

日本的妖怪文化除了本土的因素之外，也有大量外來的影響，像是天狗的傳說。在日本各地出現的天狗傳說源自於中國的神話，《山海經》之中紀載：「又西三百里，曰陰山。濁浴之水出焉，而南流於番澤。其中多文貝，有獸焉，曰天狗，其狀如狸而白首，其音如榴榴，可以御凶。」

從中國東傳日本的天狗傳說，在日本人的想像之下，幻化出更多的形象，從平安時代所留下的《今昔物語集》之中可以看到11則天狗的故事，故事內容相互之間的差異性很大，天狗或帶給人類災難、或給予修行者修練上的障礙、或與其他的鬼怪相互爭鬥，與在中國的形象已經不同，祂們亦正亦邪，喜歡在戰爭、騷亂的時代之中，帶給人類災難，但有時也會選擇善良的一方。

 

或許正如日本民俗學專家柳田國男所言，日本妖怪的特色就在於正邪互相轉換，沒有特定的立場，冤魂如果善加侍奉，也可以成為保護者。

日本的妖怪或許起源於泛靈論的想法，覺得萬事萬物之中都存在精靈鬼怪，充滿不可知的事物，妖怪博士小松和彥認為從廣義而言：「妖怪是指超自然的、不可思議的奇妙現象。比如，在漆黑的夜裡突然走不動了，或是在山上遇到巨大的、陰森森的東西等怪異現象時，便以為是超自然的力量，或是認為有妖怪在作怪。」

 

然而，研究妖怪文化離不開人世間的變化，平安時代的妖怪和當時不安的政治與社會局勢相關，在江戶時代也隨著時代的改變而有不同的風貌。江戶時代的工商業繁榮，城市之中的娛樂事業也隨之增加，大量的戲曲、繪畫、小說都在此時蓬勃發展，妖怪成為娛樂產業中的一環。

江戶時代大量產生的妖怪畫或是繪卷，使妖怪的傳說從文字成為圖像式的想像。當時廣為流傳的《百鬼夜行》為狩野派畫師鳥山石燕的作品，分門別類的對於鬼怪詳加介紹，並且有圖有真相，將妖怪具象化的介紹給大眾，按圖索驥，宛若妖怪百科全書。

 

妖怪到了江戶時代似乎已經脫離原來的自然界，成為城市之中人們閱讀的對象，茶餘飯後的娛樂，這個趨勢到了戰後更加興盛，原因來自漫畫文化的發展，最有名的則為水木茂，其所創作的《鬼太郎》成為日本的國民偶像。

今夏的東京似乎吹起一股妖怪風，在三井美術館的「大妖怪展」和橫須賀美術館的「日本の妖怪を追え！」展出與日本妖怪相關的重要文物和繪卷。夏日似乎是妖怪大量出沒的期間，搭配著祭典與相關的民俗文化，在日本成為重要的傳統。

 

三井美術館的「大妖怪展ー鬼と妖怪そしてゲゲゲー」展出一些難得一見的妖怪圖卷，展覽從鎌倉時代、南北朝時代的「北野天神緣起」、桃山時代的能面這些重要的文化財開始。文物最多的則是江戶時代的百鬼夜行繪卷、浮世繪當中的怪物圖，展覽最後還展出水木茂的手稿，將上千年的日本妖怪文化具體的以視覺的方式呈現出來。

百鬼夜行的起源來自平安時代的社會動亂，當時的人相信人間與另外一個空間的界線並不明顯、幽暗未明，兩界之間的界線經常會重疊。在白天活動的人類，在夜間活動的妖怪，兩者平行的存在。當夜晚來臨，成群結隊的妖怪出行，宛若參加廟會一般。這次出展的主要是江戶時代的百鬼夜行繪卷，包括狩野派畫師狩野晴川、狩野洞雲的百鬼夜行圖。

 

除此之外，江戶時代的浮世繪大師對於妖怪的想像與描繪也別具一格，被人稱為「奇想的浮世繪師」和「幕末的修羅繪師」的浮世繪畫家歌川國芳，在他的作品中充斥著奇思怪想，加上大膽的構圖，使妖怪畫卷展現了創新的成分。舉例來說，「相馬の古內裏」這幅作品中，以歌川國芳獨用的全景畫法，巨大的骷顱佔據了畫面的三分之二，由上往下窺伺，使觀者一眼就被震驚且吸引。

這幅畫很明顯地影響了以描繪《鬼太郎》聞名的漫畫家水木茂，漫畫筆下的妖怪並不恐怖，有著七情六慾，害怕被人遺忘，想要與人類交朋友。在「がしゃどくろ」這幅畫的原稿中，構圖很明顯的來自歌川國芳的「相馬の古內裏」，只是在原野上奔跑的變成了少女。水木茂以漫畫的方式繼承了妖怪畫的傳統，將妖怪的故事透過漫畫，在民間家喻戶曉的流傳著。

展覽一路看下來，覺得日本人除了對於不可知的事物具有豐富的想像力，以各式各樣擬人化的圖像和故事解釋這些現象，還覺得他們敬天畏人，敬畏身邊的萬事萬物，覺得冥冥之中具有一些力量和現象，與這些現象共存。