權力與權威之間：世界遺產 二条城

權力與權威之間

權力與權威，兩者合一或許是中國帝王的寫照。然而，幕府時代政治的核心即是兩者分離。

天皇萬世一系，菊花王朝超過千年的歷史，據說血脈一貫。然而，中國的皇帝，以秦始皇而言，傳至二世、三世，王朝就已經崩潰。

原因之一或許就是天皇只是象徵，是權威；而將軍則是權力、武力與實力的代表。故權力與武力衰落時，強者取而代之，一統天下。

從京都的規劃可以很明顯的看出權力與權威的不同展示，京都御所與二条城即是天皇與將軍之間關係的最好寫照。

離京都御所不遠的二条城，最早由織田信長所建，織田信長在本能寺之變後身亡，豐臣秀吉取而代之，也在今日的二条城之北蓋了聚樂第，並且邀請天皇來作客。

為什麼總在二条附近？原因無他，在天皇御所附近展現其權力，天皇的權威也得仰仗將軍的權力扶持，才能使權威維持不墜。

目前的二条城為德川家康所規劃，26萬平方公尺的土地，足以與御所相抗衡。將軍平時在江戶，只有上京時才至二条城休息。

當時命令上千戶人家遷移所蓋的二条城，不只是宮殿，尚有護城河環繞。二条城不是為了防禦，護城河充其量只有象徵的意涵而已。

如此廣大的土地，也只歡迎了德川將軍兩次，一次是寬永三年(公元1626年)，水尾天皇大駕二条城，德川家光率家臣迎接；另外一次明正天皇即位，德川家光率領三十萬人入京慶祝。

德川幕府的兩百多年間，將軍的權力鞏固，沒有必要到京都造訪天皇，反而是天皇的使臣經常到江戶溝通。權威與權力孰輕孰重，由此可知。

二条城

相比於其他城市，京都在二次世界大戰末期所遭到的轟炸顯得輕微許多，二条城的整體布局目前還維持四百年前的結構，除了寬延三年(公元1750年)天守閣因為大火而燒毀，本丸與二之丸的內部還可以看出德川將軍所營照的權力象徵，故被聯合國教科文組織列為世界文化遺產。

開年的日本行，住在二条城對面的全日空飯店，每天俯瞰二条城。日本的城池，不管是二条城或是現在東京的皇居，城址之內總是被重重的樹木所包圍。春天盛開櫻花，秋天則是楓紅一片，花朵不盛的冬夏仍是綠蔭，充分展現日本人與自然共生的精神。

目前二条城開放的主要是二之丸，為德川將軍接待地方諸侯和大名的所在，其結構與裝飾最能展現將軍的權力。建築的結構分為「遠侍」，為大名入城之後休息的地方；「式台」則為大名們獻上禮物給將軍的地方；「大廣間」為將軍接待大名的場所；「黑書院」則是將軍接待親近大名的場所；「白書院」為將軍的生活空間。

二条城室內的障壁畫由狩野探幽為首的狩野派畫師所繪，狩野派從室町幕府時代發展起來，一直到幕府末期的四百年間，在親兄弟、子孫之間傳遞著畫風與技巧。他們是戰國時代武將們最為喜歡的宮廷畫家，曾經為織田信長和豐臣秀吉等武將工作。

德川將軍一統天下後，也私淑狩野派的畫風，覺得其藝術風格最能展現其權力的象徵，二条城的「障壁畫」由狩野一門畫師所承擔。

障壁畫是甚麼？在安土桃山時期，諸侯大名們紛紛建造城郭，天守閣在各地如雨後春筍般的成為城市的象徵。因應大型建築內部的裝飾所需，展現城主的文化涵養與品味，障壁畫成為最好的工具。

雖然美術史上經常批評御用畫師或是宮廷畫匠們的匠氣太重，缺乏創造力，講究工筆而無藝術的原創精神。但對於將軍而言，宮廷畫師最能利用藝術展現權力。而狩野派對於工匠傳統的運用，演繹得淋漓盡致，在既有的傳統之中嘗試創新。

在二条城之中，大廣間最能表現將軍的權力，九十二疊塌塌米大小的空間之中，將軍坐在遠方，接見眾大名。狩野探幽的障壁畫以金色為基底，以巨木和松鷹圖為主題，松樹只畫上半部，樹幹的方向指向將軍前方安座之處，使得觀眾的視線主動的向前移動，除此之外，還造成一種距離感，使得主臣之分的距離更加明顯。

整個大廣間都以松樹為主題，親臨現場的人並不會覺得畫面單調。相反的，參觀的時候先是驚訝於整體空間的肅穆，然後對於以金色為底的光芒感到震攝，接著看到松樹的枝幹和樹葉。除此之外，畫面呈現遠近之感，上面還有一些象徵吉祥的孔雀與鳳凰於其間。

 

而松樹的主題展現德川將軍的氣度與哲學，在這裡接待天皇的德川家光，已經是第三代的德川將軍，不再是馬上打天下的武將，而是和平時代的統治者。文治、品德與學養是其所要表現的主題。松樹，正適合這種長治久安的嚮往。

當將軍安座於大廣間，接見眾諸侯大名，感受的氣氛或許已經不是幾十年前戰國時代烽火連三月的戰亂歲月，而是一個承平時代的開展。

動態的古蹟保存：梅小路蒸氣機關車館

旅行是一種空間上的移動，為了生意、為了求學、為了謀職、為了省親……等。為了達成旅行的目的，搭乘各式各樣的交通工具，但旅行的目的達成之後，我們經常忽略了工具也可以滿足我們技術性以外的需求。

交通工具除了便利，我們也針對其美感和舒適性加以要求，有些人喜歡德國汽車的工藝美感，有些人則對跑車的流線造型執迷。

火車呢？台鐵火車是很多人的通勤工具，但很少有人覺得它們具有任何的美學價值，火車對台灣人而言純粹是一種空間移動的實際需求。

然而，火車對於日本人而言，似乎就有更多的內涵。日本人除了追求火車的速度感以外，一代一代的新幹線也講究造型的美感。

而蒸汽火車，這種舊時代的代步工具，已經無法達到任何實際技術的要求，為時代所淘汰的技術工具。

相對於新幹線的速度而言，蒸汽火車似乎是另一個極端。高速的新幹線使得周圍的景物都迅速的流逝，只保存了一些視覺上的暫留。然而，蒸汽火車使我們可以看清周遭的一切，緩慢的移動本身或許就是對於快速變遷生活的一種反動，慢成為一種放下、悠閒的感覺。

在日本這麼講究速度與技術的國家，蒸汽火車成為一種對悠閒時光、逝去歲月的緬懷。蒸汽火車不是靜靜地躺在博物館中，而是動態的保存著，每年在一定的時段，盤越西線、大井川鐵道、真崗鐵道、秩夫鐵道、北海道溼原列車、山口縣、人吉線，從北海道至九州，日本為全世界蒸汽火車動態保存最多的國家。

在日本行駛將近一世紀的蒸汽機關車，從十九世紀中期到二十世紀中期，蒸汽火車最早是國家進入現代的象徵，串聯起全國不同的地方，使國家得以聯繫起來的工具。台灣的縱貫鐵道也在日本人統治後貫穿，使得台灣人的交互聯繫頻繁起來。

在1960年代之後逐漸於日本退休的蒸汽火車，當時的JR國鐵決定除了保存蒸汽車頭的車身外，還在京都車站附近的梅小路，蒸汽火車的扇形車庫成立梅小路蒸汽機關車館，收集全國各地的蒸氣火車頭，進行動態的保存。

靜態的保存較為容易，但動態的保存則牽涉到蒸汽火車實際原理的操作，需要讓火車真的動起來。從維修的師傅、操作員，零件的修復與製造都需要一代一代的傳承下來，並且需要有相關的單位持續提供資金以使得從過去駛來的列車，繼續往未來駛去。

索性日本人對於文物，不管是藝術的創作或是技術性的產品，都保有一種愛物與惜物的態度，1972年梅小路蒸汽機關車館開館當天就有將近一萬兩千人前來參觀，還必須限制人數進場。持續入場的人數不輟，現在已經慶祝開館四十周年的紀念了。

在梅小路保存了19輛的車頭，共有17種車型。除此之外，梅小路本來是鐵路的扇形車庫，1914年所建的車庫現在保存各式各樣的蒸汽火車，還包含以往天皇所乘坐的火車，前方掛著皇室的菊花紋。

扇形車庫的中央為轉車台，作為車輛調度和轉變維修線路所用。目前梅小路蒸汽機關車館每天三回蒸汽火車會在JR鐵路邊的一條支線運轉，每次十分鐘左右，雖然車廂裝飾的有點像是遊樂場的遊園車，但是當蒸汽火車的汽笛聲響起，輪子的聲音開始轉動，莫名的就有種感動。

我們在京都旅行的時候，趕在下午三點的動態展示之前進場，火車嘟嘟的開了出來，一開始先倒退，之後再前進。由於周邊就是使用中的鐵路，各式各樣不同的列車在旁呼嘯而過，新幹線、特快列車、普通車和蒸汽火車形成有趣的對比。

從車上下來，火車駛近扇形車庫前的轉車台，在台上蒸汽火車繞了好幾圈，司機邊向旁邊的乘客揮手，小孩和大人都開心的看著火車吹起白煙，司機似乎也很高興的工作著。對他們來說，工作應該不只是駕駛而已，還有保存著蒸汽機關車文化，這個文化不止是單調的駕駛，還包含火車工藝技術的傳承。

如果只從相片上觀看蒸汽火車，可能無法理解火車的工藝價值，當我第一次在日本東北搭乘SL盤越號時，火車進站前，汽笛聲已經響遍了周邊的森林，看著遠處高大的黑頭車行駛而來，車頭的輪子就超過一個人高，車子緩緩的行駛至眼前，我當時想到工業革命時代的人們，應該也是看到這樣的龐然大物時，才知道歷史已經朝向不同的方向運轉了吧！

蒸汽火車應該是工業革命時代的最佳代表，它代表著人類走向了不同的方向，而蒸汽火車就是傳遞信息與載運人們夢想的工具。

関西國際空港

隨著中國的經濟力茁壯，公元2000年之後新機場在不同的城市都開國際標，邀請國際級的建築師，引進新的設計概念，為國家的門戶妝點。

來來往於亞洲的不同機場之間，上海、北京、香港、新加坡和東京等城市，我還是驚訝於大阪關西國際機場的創意。不是在其規模的大小，畢竟亞洲其他城市機場的運輸量遠比關西機場來得龐大；也不是在於其航站的設計，新的亞洲機場造型更為特別且新穎。
 

1994年所完成的關西機場，特別之處在於其整體的想法，從機場的「創造」、航站和地面運輸等都別具特色。關西機場的「創造」是透過填海造陸而來，不是由原有的陸面加以延伸，而是在大阪灣上，離海五公里之處的海面造出一個人工島。

之所以會選擇在海面上建築機場，在於七○年代大阪國際機場所產生的噪音公害和環境汙染的問題。

雖然中國有愚公移山的故事，但是人工島的填築需要有愚的精神，頭腦則需要精確的計算和現代的科技。

人工島所需克服的技術難題，是必須在水深十八公尺的海面上，構築出一個面積五一一公頃的土地。土方的體積高達七十個埃及金字塔，加上必須以船運輸這些土，更加深了施工的成本。

海面不是平穩的水面，在填海時得克服潮汐的變化，海底下的地質必須能夠穩住整個人工島。除此之外，水面上的土地有如空中樓閣，隨時會沉陷，必須透過地基的改良完成整體的結構。

人工島完成之後，關西機場的航站大廈國際競圖得標的是義大利建築師皮亞諾(Renzo Piano)，其早年較為知名的建築為巴黎的龐畢度藝術中心，在關西機場的設計上，他不採用將建築物架構裸露的方式，畢竟機場所要呈現的想法與現代藝術中心不同。

總樓地板面積三十萬平方公尺的建築中，全長有1.7公里，完成之時是當時全世界最大的單體建築，目前這個紀錄則被北京機場的三號航站樓所打破。關西機場的外觀以不銹鋼的金屬板和玻璃覆蓋，流線型的造型，有如一隻蓄勢待發的大鳥。

 

美觀的考量之外，航站樓的設計還考慮了氣流的因素，由飛機機翼而來的想法，如何透過建築改變整體結構的負擔。並且透過氣流的實驗，以使得室內的空調和屋頂的散熱可以更加的平穩舒適。

在填海造陸和航站樓的工程之外，日本人對於機場的聯外交通也相當重視，重視之處除了方便迅捷之外，造型的美感也相當講究。

若林廣幸所設計的「關西空港特急電車」，車名「Rapid」(ラピート)即為特快之意。以外型而言，注重整體車體的流線造型，與飛機機身所給予人的感覺類似，橢圓形的車窗也像是飛機的窗戶。

除此之外，車頭的正面有如銳利的刀鋒，設計師認為正面突出的金屬片有如日本武士的盔甲，在工藝設計中加入日本傳統的元素。搭配大片彎曲的玻璃，帶著紫色的藍於跨海大橋上急行，和海天一色的環境共融。現代的金屬工藝搭配古典的日式風格，以使乘客在現代舒適的環境中進入奈良、和歌山和京都的古典世界。

悅目的外觀也搭配舒服典雅的內裝。座椅是高級的木材所打造，柔和的燈光展現溫馨舒適的感覺。為使行車感覺更平穩，將車輛的寬度加寬，內部的空間更加的寬敞，而特別指定席的座位只有三排，類似飛機頭等艙的內裝。

機場是旅行的起點也是終點，夢想開始與休息的地方。2013甫開年，我們前往京都旅行。當展開旅行的同時，看著賞心悅目的機場，乘著高速行駛的Rapid，在現代科技與工藝藝術結合的前方，是古都京都。

文字的故事：日星鑄字行與《萬物》

電腦普及的當下，已經很難想像以往沒有電腦打字的時代。

 記憶中，小學的時候看到學校辦公室有一台像棋盤式的字盤，上面充滿著一個一個的鉛字，打字員奮力地尋找每個字，以使手寫的字能夠轉化成一個一個工整的印刷字體。

 技術性的東西很容易被淘汰，當更加快速、更為便捷的使用方式發明，舊的技術很容易為人所忘記，電腦排版取代鉛字印刷也是如此。

 然而，台北市太原街的巷子中，還保留著尚未被時代洪流所淹沒的鑄字行，保留早期的鉛字活版印刷。後火車站的太原路，在這裡仍保有早期台北街頭的感覺。小巷不起眼的樓房之中，走進去成排成排的櫃子裝滿密密麻麻的鉛字。其中有超過12萬個漢字，還有英文字體與常用符號。

電腦文書處理的時代，保留過去的技術並不容易。活版印刷的原理其實很簡單，在鉛字上墨後轉印於紙上，其實和印章的原理相同。每本書中的每一頁組合之後印刷，印完之後拆解，重新熔鑄，可以拿到另一本書上重複使用。

 《夢溪筆談》紀載畢昇的泥活字印刷，說明活字印刷與以往雕版印刷的不同：

 先設一鐵板，其上以松脂、臘和紙灰之類冒之。欲印，則以一鐵範置鐵板上，乃密布字印。

若只印三二本，未為簡易；若印數十百本，則極為神速。

舊日鑄字行的原理基本上與畢昇所發明的相同，只是採用的是鉛活字。

 台北的鑄字行以往主要在萬華和後火車站，大型的鑄字廠還有上百名的員工。隨著電腦發展出文書處理的系統，造成鑄字行大量的倒閉。

 民國90年，台灣最大的中南鑄字行關門，宣告了一個時代的結束。時代結束之後，日星鑄字行還留下來的原因主要是對於舊時代的不捨和文字的眷戀與愛惜。

 鑄字先以300度和360度的高溫將鉛融化成鉛液，再覆蓋銅模，接著快速冷卻成銀白的鉛字。鉛字放在成排成排的架上，必須按照書稿從成千上萬的字當中挑出所需的字，速度和精確性是工作必備的要求。

從文字的角度，探尋中國文化，或許可以勾連更深一層意涵，雷德侯(Lothar Ledderose)的《萬物：中國藝術中的模件化和規模化生產》(Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art)，在第一章之中將漢字的系統視為中國文化之根本。

 作者分析《華手經》石刻中的一部分文字說明每個漢字之間的關係，具有五個由簡而繁的層面所構成的系統，包含：元素、模件、單元、序列、總集。彼此之間的關係為，單獨的漢字，連貫的文本、而後形成所有的漢字。

漢字的基本元素為筆劃，雖然每個字都方方正正不盡相同，但其中的組成元素並不多，變化有限，遵照一定的規律，西方的字母橫向排列就可以組成無數的單詞。透過文字類型的不同，雷德侯闡述歐洲人與中國人在表音與表意兩種類型文字上的不同文化要求，他提出了一個有趣的思考：「漢字是中國保持文化一體性和政治體制穩定的最有力的工具。」

雷德侯抓住了中國文化中模件化和大規模生產的特性，所謂的「模件」即是一個一個標準化的零件，零件每個都相同，但組合起來就可以創造出無窮的變化。「永」字的一點、一橫、一豎、一豎鈎和四種不同的斜向筆劃是標準化的零件，青銅器的裝飾風格也是如此，秦始皇兵馬俑的製作也是一個一個零件所構成的無窮變化、建築的斗拱、開間到整個庭園、院落、皇城都是一個一個固定的零件所形成。

活字印刷當然也是模件化與大規模生產的實例，從整個中國文化來說，印刷術有其技術性的根源，印章與印刷之間是個有趣的關聯性，印章很明顯的就是印刷的元素。

原理雖然簡單，但由於中國文字的特性，不是字母文字，如果以中文進行篇幅較長的寫作，按照錢存訓的說法，必須使用數以千計且不同的漢字，印刷時每個字需要幾個活字，較常用的甚至需要20個以上，一套漢文活字中至少需要準備20萬個活字。

相較於拉丁字母的文字，包含大寫、小寫、數字以及其他的符號在內，大約在100個符號上下。漢字活字存放時必須按照一定的次序，對於識字程度較低的工匠，這樣的工作需要技術的熟練。

錢存訓對於活字印刷的評價，認為中華文化雖然創造了活字印刷，但由於文字的特性，使得活字印刷難以取得長足的進步。相較於西方發展出打字機，中文只有等到電腦的文書處理發展之後，才可以快速的處理訊息的傳遞。

文字的故事：小學之道與識字率

去年年末時幫業師葉山先生(Robin Yates)翻譯其發表於研討會「中國簡帛學國際論壇2012‧秦簡牘研究」的文章〈解讀里耶秦簡—秦代地方行政研究〉，對於里耶秦簡的資料有更深的認識。

放假的時候，將里耶秦簡當中與我論文有關的資料收集了一下，順便看看其中有甚麼有趣的材料。里耶秦簡之中有不少的「習字簡」，即是學習寫字的簡，在紙張尚未普及之前，中國古代書籍的編成應當是以竹簡和帛書為載體，其中又以竹簡為主。

從習字簡當中可以看到一些有趣的歷史問題，包含書寫工具和書寫材料等問題，錢存訓的《書於竹帛—中國古代的文字記錄》(Writing on Bamboo and Silk: the Beginnings of Chinese Books and Inscriptions)堪稱是這方面研究的經典。

至於如何學習書寫和識字率等則又牽涉到複雜的社會議題。在簡牘中，關於文字的學習，從居延所出土的漢簡中保存了不少當時駐紮在邊地士兵所留下的學習紀錄，在同一條竹簡上重複的練習一個筆畫或是一個字。

中央研究院歷史語言研究所保存的居延漢簡是瑞典考古學家貝格曼(F. Bergman)於1930年於額濟納河流域所發現，在一萬多枚簡之中，包含了漢代軍事、政治、法律、教育、曆法和日常生活的資料。這批簡牘隨著對日戰爭，從北京、香港到美國，於1965年運至台灣的中央研究院歷史語言研究所。

史語所的文物陳列館從去年的10月27日起在居延漢簡的展覽區特別展出「小學之道—從漢簡看漢代識字教育」。趁著新年過年回台之際，參觀了這次的展覽。漢代的「小學」，即是識字與啟蒙的教育，主要學習的為《倉頡》和《急就》篇，兼及算術九九術。

由於新出土的竹簡，使我們較為具體的理解當時習字的方法。按展覽的說法是：「先從用手控制毛筆，穩定的寫出橫、豎、點、撇和轉折等筆畫，或從簡單的單字開始練習。習字簡當中有不少重複書寫某些筆畫，應是進行運筆或筆畫的練習。」

去年第四屆國際漢學會議時，在「古代基層社會」的分項下，主要以秦漢帝國為斷代，有兩篇文章針對著古代識字率討論。一篇是邢義田老師的〈秦漢平民的讀寫能力—史料解讀篇之一〉；另外一篇是京都大學富谷至的〈庶民識字能力與文字傳達的效用〉。

識字率的問題在古代社會之中很難精確的分析，究竟占人口百分比的多少不好估計。而且識字率的定義也有一定的困難，現代的標準主要是根據聯合國教科文組織(UNESCO)的定義，具有「日常生活所需的基本讀寫能力」，可以稱為識字。顯然這也是很廣泛而不精確的定義。

 

由於不同文字、語言與文化，對於日常所需的要求不同，再加上生活地區的不同，故識字的標準也就各異。在中華人民共和國，定義讀寫能力的要求，鄉村為能閱讀和使用1500個中文字，工人和城市居民則為2000個中文字。

思考中國古代讀寫能力時，由於文獻難徵，無法精確的算出識字的程度，思考必須從質性的角度加以觀察，在李峰和David Branner於2011年所編輯出版的《早期中國的讀寫能力》(Writing and Literacy in Early China)，其中的11 篇論文分別從不同的方向分析中國文字初始時期讀寫能力所涉及的問題，包括：

識字率所需的環境以及中國文字發明的時期。
早期中國的人以甚麼方法學習文字以及影響學習過程的相關因素。
目前對於識字的相關證據以及其所代表的社會環境。
不同地區、階級、性別、和職業的讀寫程度。

從文字發明到戰國時期，讀寫能力主要掌控在上層階級之中。戰國以下，部分的下層階級才獲得讀寫能力的機會。在書中，我的指導老師葉山先生所發表的〈卒、史與女性：戰國秦漢時期下層社會的讀寫能力〉(Soldiers, Scribes, and Women: Literacy among the Lower Orders in Early China)和和李安敦(Anthony Barbieir-Law)的〈工匠的識字率：秦漢男女工匠的書寫使用〉(Craftsman’s Literacy: Uses of Writing by Male and Female Artisans in Qin and Han China)。從新出土的材料思考下層階級以及女性如何掌握文字的過程。

下層人民為什麼可以學習文字？教授文字的機構何在？對於我們現在的人而言，生活在有國民教育的國家之中，習字似乎是天經地義之事，七歲入學，由國家負擔教育的責任。

 而在秦漢帝國初期，文字的習得主要的原因在於國家統治的需求。按照葉山老師的說法，由於戰國末期全民皆兵的制度，國家必須登錄所有的人民，定期繳交戶籍的資料，為了統治的需求，國家需要大量擁有讀寫能力的官僚。

 除此之外，服兵役的男子有可能負擔書寫報告的責任或是繳交報告給予上級的長官，閱讀軍情的報告或是命令也是必須的義務。

從出土的簡牘資料中，可以看見除了正式的官方文件之外，還有士兵的私人書信，出於一班平民之手，顯示他們掌握了一定的讀寫能力。

至於女性呢？從漢代出土的法律文書之中，除了律令的條文之外，也可以看見判例，這些判例為我們提供了下層女性生活的一些蛛絲馬跡。在張家山所出土的法律文書中，指出在公元前197年，有一位叫做「符」的女性奴隸，從其戶籍所註冊的地方逃了出來，於新的居住之處向官府登記了名字和財產，但是沒有說明她擅自逃跑的事實，擅自逃離的奴隸在當時是不被允許的非法行為。

我們雖然不知道她為何逃跑，是出於奴隸主人的虐待或是想往更好的地方發展，但是可以看得出來她瞭解如何書寫自己的名字，也知道自己的財產有多少。葉老師更進一步地指出，逃跑的女性知道國家法律的漏洞，隱匿自己擅自逃跑的事實，在新的落腳處謊報自己的身分，嘗試抵抗國家所加諸的壓制。

新出土的木牘為我們開啟了秦漢帝國的一扇窗，瞭解以往所不知的下層社會和女性生活，也為讀寫能力的問題提供更豐富的面向。