2013年6月20日 星期四

花都魅影 Holy Motors

 如果經常與某個人或是某些人說話,不知不覺的就會習慣某些用語,沉浸在相濡以沫的氣氛之中,而無法習慣圈子之外的說話方式。
 
觀影的習慣也是,如果習慣好萊塢的電影,或許就會對其它國家和文化的電影產生不適應。

電影該怎麼拍,該怎麼說故事,本來就是應人而異,只是當固定的敘事方式為人所熟悉,對於其它說故事的方式就會感到不適應,尤其是風格上獨特、敘事方法特殊的法國導演雷歐‧卡霍(Leos Carax)
卡霍的作品不多,但每部作品的風格都相當特殊,除了是個導演之外,也是影評家和作家,對於電影和電影史相當熟悉,看他的電影,同時也在看他喜歡的電影,1986年的《壞痞子》(Mauvais sang)以快速且夢幻的步調講了一個令人醉心的愛情故事,故事鋪陳的方法很明顯的受到高達《斷了氣》的影響。

1991年的《新橋戀人》,茱麗葉.畢諾許在電影當中飾演患有眼疾的富家千金,由於被男友拋棄,隨波逐流的自我放逐。改變就在新橋上露宿時,遇到了流浪漢鄧尼斯拉方,兩人之間產生了一段刻骨銘心的愛情,被世界所遺棄的兩人,由於愛情而相互憐惜。故事的情節雖然老套,但是李歐‧卡霍的敘事方式使得整部電影相當細膩且感人,尤其是男主角在煙火中狂歡的夜晚,影像的效果燦爛而使人難忘。
李歐‧卡霍不是只以愛情為主題的導演(楚浮一輩子透過電影詮釋愛情),在《東京狂想曲》(TOKYO!)之中,三個導演分別以不同的角度詮釋東京,李歐‧卡霍透過一個獨眼怪人觀看這個城市,從地下水道浮出的怪人,在市區橫行,破壞秩序井然的東京,怪人吃錢,摧毀名店街上的精品,不說人類的語言,踐踏金錢所包裝的世界。

2013的新片《花都魅影》說的是演員的工作、說的是電影中的電影、說得是影像與現實、說得是假面的人生。

從暗黑的房間中醒來,導演李歐‧卡霍尚未關機的電腦還放映著電影,厚重的窗簾傳來海鷗的聲音,李歐‧卡霍在牆上摸索,推開隱藏的門,穿過通道,連接電影放映室,螢幕中放映著金維多(King Vidor)的《群眾》(The Crowd),觀眾似乎都被催眠,沉沉的入睡。
電影一開場似乎就預告著整場電影就是李歐‧卡霍的夢境。

每一段的情節都各自獨立,也互相連結,主角被賦予各式各樣的演出任務,從街邊乞討的年邁老婦、黑幫殺手、實驗劇的表演者、獨眼怪人、垂死的父親……等。

穿梭於各個角色,他所搭乘的白色豪華禮車就是換裝舞台,而巴黎就是他的表演場所。
主角奧斯卡(Denis Lavant)接受任務,全心全意的投入各個角色,在車上梳妝打扮,換上假髮或是戴上頭套,一下車就是另外一個人。演員是個工作,但卻是個投入感情的工作,感情需要投入卻不能夠陷於感情之中而無法自拔,因為下一場戲馬上就要開始,不同的情緒得迅速轉換。

「有時候一天只殺一個人是不夠的」,在第五段時,奧斯卡的任務是到倉庫刺殺西奧,兩人互砍,最後躺臥於血泊之中,最後兩人的臉一模一樣,無法區分彼此。
 
演戲的是瘋子,看戲的是傻子,不同的情節,不同的生命,來往於一場一場戲之間,真實與電影的人生,現實與影像之間的界線難以區分。
「你還喜歡你的工作嗎?有人說你最近有點累。」哪一個才是真實的自我?哪一個都不是,換個臉孔、變了裝扮,就是另一個角色、另一個故事,在戲中殺人、生病、死亡、跳樓,或是觸動了真情,也都只是一場工作。

電影最後,駕駛白色禮車的女司機步出轎車之前,結束一天的工作,她帶起了面具,回到現實的人生。不只演員,似乎現實人生也充滿了偽裝。

 

 

2013年6月10日 星期一

漂浪人生:《在路上》(On the Road) 小說與電影

2012和2013年於全球不同國家上映的電影《在路上》(On the Road)改編自凱魯亞克(Jack Kerouac)六十多年前的小說。

凱魯亞克的《在路上》20世紀美國文學史上傳奇的一頁,當時的評論家將這本書視為撼動時代的革命。

或許是這本書太過耀眼,成為凱魯亞克的包袱和絆腳石,凱魯亞克後來所出版的一些詩集和散文都無法超越,《在路上》和凱魯亞克兩者成為彼此的代名詞。

提倡愛與和平的嬉皮,在反抗體制的六○年代中,凱魯亞克的作品是當時年輕人的聖經,自由的靈魂、奔放的文字,成為年輕世代嚮往的指標。
1922在美國麻州出身的凱魯亞克,英文是他的第二語言,父母為魁北克的移民,家庭為信仰天主教的工人家庭,在家裡的溝通方式則是魁北克的法語方言。凱魯亞克因為橄欖球的優異成績得以進入哥倫比亞大學讀書,但卻無法在學業上有所表現,從哥大輟學,在紐約的不同場所打工。

然而,凱魯亞克對於文字的敏銳度使他很早就具有創作的慾望,他自稱11歲就完成了第一部小說。從哥大輟學後,年輕的歲月天天在紐約不同的酒吧中買醉,夏天則到美國不同的地方流浪,從紐約、舊金山到墨西哥。

《在路上》其實就是凱魯亞克的放浪歲月,是作者的自傳性作品,其中就是一連串的旅行,從19471950年,凱魯亞克和朋友在美國不同的地方旅行。他在美國來來往往於東岸與西岸之間,身上沒有幾個錢,餐風露宿,搭順風車,沒了錢就找個地方打工。在路上甚麼都可能,在路上沒有任何的界線,超越文化、性別和人際之間的藩籬。
就在1951年回到紐約之後,一直無法提筆書寫的小說突然文思泉湧,似乎像是為年輕歲月留下完整的紀錄,幾乎不眠不休的工作三個星期,完成《在路上》的初稿。

凱魯亞克本來打算出版兩本書,一本為「垮掉的一代」(Beat Generation),另一本則是《在路上》,三個星期就完成了3英寸厚的草稿,密密麻麻的單行間距,沒有分段將近120英尺的長度,凱魯亞克如有神助,頃刻數萬言。

儘管修改了幾次,送交不同的出版社,都沒有得到回音。時代似乎還無法接受這個過於前衛的心靈與文字,尋尋覓覓出版社直到1955年,維京(Viking)出版社的Malcolm Cowley與凱魯亞克共同修訂這本書,直到1957年才得以出版。
與原稿相較,出版時的作品只有三分之一,修改大量的拼字錯誤,成為了可讀性較高的作品。

我看見這世代的精英們被瘋狂摧毀
飢渴而歇斯底里地赤裸
在破曉時分蹣跚走過黑人街道 
尋求一劑憤怒的毒

I saw the best minds of my generation destroyed by madness,
starving hysterical naked,
dragging themselves through the negro streets at dawn
looking for an angry fix

Howl, Allen Ginsberg, 1955

亞倫‧金斯伯格的〈嚎囂〉Howl),獻給凱魯亞克及「垮掉的一代」的年輕人,金斯伯格的詩作文體自由,穿梭不同的意識之間,主題涉及同性、性愛、幻覺與藥物等禁忌。二次世界大戰之後,雖然很多帝國都被打垮了,但傳統文化、主流的意識形態都還沒有推翻與重塑。

一個世代都有一部代表性的小說,海明威的《旭日東昇》(The Sun also Rises)成為1920年代「失落一代」(Lost Generation)的代表作,紐約時報的書評將凱魯亞克的《在路上》視為「垮掉一代」的代表作。

凱魯亞克和金斯伯格為後來的六○年代開啟了一扇窗戶,《在路上》出版之後成為美國與西歐國家最為暢銷的書,維京出版社開始推出凱魯亞克的不同手稿,使得他有較多的自由在不同的文體之間創作。
「自發性的文體」(Spontaneous Prose)是凱魯亞克的一種創作文體、一種意識的流洩,將心裡所思所想無隱藏的記錄下來,一種高度自溺、個人化的文體,似乎不在乎讀者似否能夠理解。在凱魯亞克所出版的47本書中,沒有一本的成就可以超過《在路上》,他在35歲就達到了人生的高峰,成為時代號角,然而,對於凱魯亞克而言,人生彷彿到了高點就開始走下坡,在四十幾歲就因酗酒過度而死。

電影

曾經拍過《教父》和《現代啟示錄》(Apocalypse)的導演法蘭西斯‧科波拉(Francis Coppola)1957年時讀了《在路上》,還是高中生的他就對這本小說情有獨鍾。
1978年,柯波拉在執導完《現代啟示錄》之後,買下了《在路上》的版權,他想自己執導這部電影,但是發現他不行。面對一本結構性不完整的小說,一本詩的文字,大導演柯波拉懼怕無法完整的將其中奔放的熱情、自由的靈魂表現出來,影像化只會毀了這本作品。

柯波拉幾十年來斷斷續續地找了一些導演和編劇,嘗試將這本小說影像化,然而似乎都達不到他的要求,無法符合對於「垮掉的一代」的想像。

直到2004年柯波拉看到Walter Salles的電影《革命之前的摩托車之旅》,將切‧格瓦拉(Che Guevara)的日記搬上大銀幕。
56歲的Salles第一次接觸到《在路上》是在巴西就讀大學的時候,當時的巴西還在軍事獨裁政權的統治之下,言論控制、出版上的管制都使得年輕人對於自由相當渴望。《在路上》以一本美帝的禁書在學生之間流傳著,似乎成為一種解脫束縛的象徵。

Salles拍攝《革命之前的摩托車之旅》時,也曾不時的參考《在路上》,切‧格瓦拉的革命是一種政治與制度上的自由,而《在路上》則是一種文化上的革命。

Salles和寫腳本的Jose Rivera為了將《在路上》放上大銀幕,後製的調查工作將近三年,他們訪問尚在人世,且熟悉凱魯亞克本人的朋友們,還一一的對於凱魯亞克當年的路徑親自走訪。
《在路上》的影像化與小說最大差異在哪裡呢?Salles2005年拜訪了凱魯亞克的遺產繼承人,至今他還保存著凱魯亞克的原稿,讀了第一段,Salles知道了電影的方向。

出版的小說第一段是:I first met Dean not long after my wife and I split up.”
何穎怡的中文翻譯是:初識狄恩是在我跟妻子分手不久後。

原作的第一段是:I first met Dean not long after my father died.”

對於凱魯亞克本人而言,兩者都是事實,但Salles認為凱魯亞克開始流浪的關鍵是為了找尋父親的形象,不只是凱魯亞克,小說中的Dean也是如此,無止盡的流浪似乎源起於缺席的父親。不管是好的或是壞的,少了父親的形象,如何走出自己、找到自我,成為流浪的起點。

Salles的電影讓我可以想像40年代末期的美國,在高速公路發達之前,美國人雖然在同一個國家裡面,但各地的文化都不盡相同。而且,雖然有著時代上的跨距,但電影將凱魯亞克的小說重新帶出每個時代年輕人都會遇到的問題,新一代的年輕演員Kristen StewardSam Riley (曾經在Control之中扮演傳奇樂團歌手Ian Curtis的角色),吸引了一些從來沒有讀過《在路上》的觀眾。


雖然很多事情在凱魯亞克的時代或許是前衛、放浪的生活,65年後的今天,社會或許不一樣了,但對於年輕的觀眾而言,透過旅行、冒險、浪跡天涯,尋求自由,追求獨立,或許是個永恆不變的主題。

2013年6月5日 星期三

風林火山


日文的「下克上」(げこくじょう)有其社會史上的意義,主要指的是應仁文明之亂後家臣對於主軍的反叛。
 
應仁之亂是從應仁元年(1467)到文明九年(1477)整整十一年的騷亂,由京都蔓延全國,其後諸侯大名彼此之間戰亂,造成的混亂局勢直到德川家康一統天下之後才告停止。

雖謂治亂興亡自古習之,然應仁之一亂者,王法佛法,均破壞滅亡矣。

汝等知曉/ 京城荒煙漫草/ 夕雲雀/ 仰望飛去/ 眼淚垂

《應仁記》對於京都的殘破狀況感到心酸,京都將近三分之一都被燒毀,掌權的足利將軍也因此權力旁落,新起的將軍無法掌控局面,各地諸侯都野心勃勃的擴大自己的領地,家臣弒君犯上,相互征伐,戰事不息,頗有中國春秋戰國的狀況:「及周之亡,無下大壞,強淩弱,眾暴寡。」
 

以往的社會結構因戰亂而有所改變,在這樣的局勢中,是最壞的時代,也同時是最有機會的時代,宛如中國春秋戰國時代的「游士」。過往被束縛在封建制度貴族最下層的「士」,因為遇到求才若渴的國君而得以出仕,爬上社會階梯的高層。

在日本的戰國時代也是如此,時逢戰亂之世,舊有的封建制度崩潰,武士無法獲得應有的封地,或是戰敗諸侯的家臣流散各地,成為流浪各地的武士,稱之為「浪人」。

浪人穿梭在各地尋求出仕的機會,尋求能夠服務的國君。因其居無定所、漂流各地,如果沒有遇到出仕的機會或許就這麼晃蕩過了一生,在荒煙漫草之中成為孤魂野鬼。

當時代的機會來臨,社會的風氣較為開放,有些人能夠掌握機會,趁勢而起;有些人則不一定如此幸運。

井上靖的《風林火山》以武田信玄的軍師山本勘助為主角,一個在各大名之間尋求出仕的浪人,周遊列國,在今川、北条家無法晉用,直到武田信玄收留了他,才能夠一展長才。

 

浪人不易為人所相信,因為來往於各地之間,不是歷代住在武田領地下的譜代家臣、世世代代侍奉著武田,除非有特殊的才能,無法破格任用。而軍師這種行業,不靠真實的力量在戰場上殺敵,靠得是戰略、靠得是反間、靠得是智取,不戰而屈人之兵才是軍師的工作。

兵者,詭道也。由《孫子》之中而來,說明了山本勘助軍事的最高策略,不以力攻,而是智取。

在正式的歷史之中,似乎對於山本勘助的記載很少,他不在武田的二十四名將之中,在《甲陽軍鑑》上提及武田信玄的軍師山本勘助,因為築城而獲得出仕的機會,以「日取戰法」戰勝村上軍,最後在川中島之戰而死。
 

或許歷史上真有此人,然其是否在武田家有如此大的地位則無法考證,井上靖的小說和2006年由NHK改編的大河劇《風林火山》,除了描述山本勘助以外,最主要的還是透過一個浪人武士觀看這個時代。

山本勘助出身於駿府今川家的下級武士之中,由於是家中的次子,無法繼承家業,再加上小時候患有惡疾,獨眼跛行,容貌醜陋,本來打算送其出家,被大林家收為養子。

由於大林後來得子,勘助也無法繼承,只好開始流浪的人生,周遊當時的日本列國,看到不同的戰爭實況、布局和城址的修建,加上自己研讀兵書,期望能在今川家出仕。然而,幾經轉折,最後在武田信玄的極度信任下,擔任武田的智囊。
 

對於人的信任,或許才是小說與大河劇中最大的啟示,武田對於一個外來者的信任,他相信:「人即城,人即石垣,人即壕」。即使將高牆築起,有著易守難攻的城址,但無法掌握人心也是徒勞。相信人,瞭解人,掌握人心才是戰國亂世君主的立身之道。

武田信玄、北条氏康、今川義元、上杉謙信這些戰國時代關東的主宰者,有著不同的個性、算計與權謀,為了自身的抱負、理想,或是私慾,嘗試在亂世之中崛起。透過山本勘助的角色,穿梭在眾武將之間,使得時代更加豐富。

成敗或許是論英雄的方式之一,但看看英雄如何在成敗的過程中自處,如何在關鍵的時刻決定,或許才是欣賞人物的方式吧!

 

2013年6月1日 星期六

魚翅與花椒:英國女孩的中國菜歷險記 (Shark's Fin and Sichuan Pepper: A Sweet-Sour Memoir of Eating in China)



西方有句俗諺﹕「We are what we eat(人如其食)」。

如果按照廣東菜色那種甚麼都吃的習慣,以形補形,「以胃治胃,以心歸心,以血導血,以骨入骨,以髓補髓,以皮治皮。」來點猴腦、牛百頁、豬血、兔頭、雞爪等這些動物的各式器官,從內臟到外皮、從頭到腳,天上飛的只有飛機不吃、地上爬的只有汽車不吃、海裡游的只有船不吃,剩下的甚麼都吃,那廣東人基本上就像各種動物。

或許西方俗諺中的這句話主要在於從食物來看文化,吃甚麼東西、或是不吃甚麼其實是觀察一個文化很重要的面向。在 Mary Douglas "Abominations of Leviticus"的研究中,探討宗教對於可食/不可食動物之間的關係;哈里斯(Marvin Harris)的Good to Eat: Riddle of Food and Culture則從唯物的角度觀察飲食和文化,舉例來說:印度社會將牛視為神聖的動物,不吃牛主要在於留著牠們對人類更有益處。


哈里斯的想法之中多少還帶點西方中心主義的思考,畢竟像中國菜甚麼都吃的飲食文化之中,祭拜祖先的牲禮或是不用來祭拜的動物,基本上都是可以下肚的食物。

有時候太習慣於日常的生活習慣,異文化的觀察者才能將一些我們視為理所當然的事,找出差異,理出頭緒。《魚翅與花椒》是扶霞‧鄧洛普(Fuchsia Dunlop)以食物觀察中國文化的觸角。


作為一個受過高等教育的英國人,牛津長大、在劍橋取得文學的學士,然後在倫敦大學亞非學院取得漢學的碩士。扶霞不是一個無法接受異國食物的人,從小到大的異國飲食文化經驗,從蘇丹、土耳其、西西里、伊朗、日本等國的留學生都增加扶霞對於食物的包容性。

然而,當他有機會到中國時,對於中國的食物還是花了好一番功夫之後才能適應。先到香港、台北,之後到成都、甘肅、青海、長沙、韶山、北京、杭州、揚州等,透過食物了解中國,了解差異,也試著了解差異背後的文化邏輯。

說也奇怪,在國外到處充斥著中國餐館,而且中國食物在國外的食用率可能和日本的壽司或是義大利的披薩一樣,都很受到外國人的歡迎。然而,在國外中國餐館的菜色不外乎是左宗棠雞、河粉、炒飯、烤鴨……等外國人能夠接受的中國食物。
 



多一點華人的地方(大部分都是廣東人),可能會有廣東的茶樓,點心、燒臘,但是除此之外,想找到一些不錯的上海菜、四川菜或是湖南菜館則是付之闕如。故外國人雖然在日常飲食當中加入了一些中國菜式,但對於中國菜還是相當的陌生。

扶霞在四川大學學習中文的時候,出於對食物的好奇,除了在大街小巷之中享用成都的餐館,學完中文之後,還註冊為四川烹飪高等專科學校的學生,了解中國菜的烹調過程,進而探索其中的文化差異。

雖然外國人對於中國人甚麼都吃感到驚駭,但是中國人卻對西方的生冷食物感到不適。中國人經常以「生」、「熟」劃分人、我之間的界線,「生蕃」和「熟蕃」用以區分文明/野蠻之間的區別,「生人」、「熟人」區分親疏遠近、「生食」和「熟食」則是文明人和野蠻人之間的烹煮方式。

至於刀工、調味和火候就牽涉到中國菜烹飪的核心,中國菜不用刀叉,故上菜的鴨、雞或是蹄膀,以筷子夾起的力道就可以分開或是切成一口的大小。

而調味或許就是川菜之中的核心,如果說川菜只有「辣」字可以形容的話,不免太過貧乏。扶霞指出川菜的美妙之處在於:「先明快地使用辣油喚醒你的味蕾,用帶刺痛的花椒刺激你的舌頭和嘴唇,用帶辣的甜味輕撫你的胃口,再用炒過的乾辣椒電擊你,最後用甜酸味緩和一下之後,再用滋補的湯品緩和下來。」


至於火候,說起來雖然只是烹調時掌握熱度的時間和程度,但不同的食材對於油和水的反應不同,靠經驗觀察油與水的顏色,在適當的時間將食材下鍋,使得不同的食材都能在火之中融合出色、香、味的均衡。

完全地融入異國的飲食並不容易,尤其扶霞在90年代初期到成都時,整個城市可以讓外國人感到「舒服」的飲食場所並不多,她只有改變自己的想法,嘗試以當地人的想法吃下食物、感受食物、體會食物。

脆腸、海蔘或是鮑魚,這類帶著彈性又有嚼勁,且吃下時帶著黏液的食物。如果翻譯成英文是軟骨的(gristly)、滑溜的(slithery)、黏滑的(slimy)和濃膠質的(gloopy),這些在英文當中並不是用來形容好吃食物的形容詞。當扶霞開心地接待從英國來拜訪她的父母,開心地點著兔耳朵、鵝腸、毛肚、牛喉管,她的父母禮貌性地(卻帶著怪異的表情)咬著大腸時,她才體會到自己已經可以理解到這類食物的美妙之處。


除此之外,她也在中國不同的地方旅行,從四川、湖南、福建、北京到香港,不過一省一地之隔,對於一個已經熟悉四川話的外國人而言,不管是語言或是食物,彷彿到了另一個國度。

從食物或許可以看出當地人的個性與民風,扶霞認為川菜中總是帶著一絲絲甜甜的體貼,悠閒、好客且迷人,而湘菜的辣則直接、強烈且具侵略性,就和湖南人的直率態度一般。


能夠感受另一個社會、另一個文化,以當地人的角度看世界,並不代表完全讚同當地人的作法,扶霞以食物理解中國的文化與社會,她深愛中國的食物,卻也從食物的浪費、排場和汙染看到中國當代的問題。

書中的字裡行間,扶霞經常透露出90年代初期她剛到成都時的美好歲月,相對於2000年之後拔地而起的大樓,原有的老成都只在回憶中,鋪張且浪費的文化、貧富加劇的社會現象、一擲千金的飲食習慣。


杯盤狼藉、誇張的食材、華麗俗艷的場地似乎使她更加懷念在四川的第一年,蛋炒飯、炒青菜、魚香茄子、回鍋肉,在路邊沒有招牌的小店中,一些簡單的菜色就能讓她體會到中國菜的美好,也就是這樣簡單且溫暖的回憶讓她想寫一本關於川菜、關於中華飲食和關於中華文化的書。