関西國際空港

隨著中國的經濟力茁壯，公元2000年之後新機場在不同的城市都開國際標，邀請國際級的建築師，引進新的設計概念，為國家的門戶妝點。

來來往於亞洲的不同機場之間，上海、北京、香港、新加坡和東京等城市，我還是驚訝於大阪關西國際機場的創意。不是在其規模的大小，畢竟亞洲其他城市機場的運輸量遠比關西機場來得龐大；也不是在於其航站的設計，新的亞洲機場造型更為特別且新穎。
 

1994年所完成的關西機場，特別之處在於其整體的想法，從機場的「創造」、航站和地面運輸等都別具特色。關西機場的「創造」是透過填海造陸而來，不是由原有的陸面加以延伸，而是在大阪灣上，離海五公里之處的海面造出一個人工島。

之所以會選擇在海面上建築機場，在於七○年代大阪國際機場所產生的噪音公害和環境汙染的問題。

雖然中國有愚公移山的故事，但是人工島的填築需要有愚的精神，頭腦則需要精確的計算和現代的科技。

人工島所需克服的技術難題，是必須在水深十八公尺的海面上，構築出一個面積五一一公頃的土地。土方的體積高達七十個埃及金字塔，加上必須以船運輸這些土，更加深了施工的成本。

海面不是平穩的水面，在填海時得克服潮汐的變化，海底下的地質必須能夠穩住整個人工島。除此之外，水面上的土地有如空中樓閣，隨時會沉陷，必須透過地基的改良完成整體的結構。

人工島完成之後，關西機場的航站大廈國際競圖得標的是義大利建築師皮亞諾(Renzo Piano)，其早年較為知名的建築為巴黎的龐畢度藝術中心，在關西機場的設計上，他不採用將建築物架構裸露的方式，畢竟機場所要呈現的想法與現代藝術中心不同。

總樓地板面積三十萬平方公尺的建築中，全長有1.7公里，完成之時是當時全世界最大的單體建築，目前這個紀錄則被北京機場的三號航站樓所打破。關西機場的外觀以不銹鋼的金屬板和玻璃覆蓋，流線型的造型，有如一隻蓄勢待發的大鳥。

 

美觀的考量之外，航站樓的設計還考慮了氣流的因素，由飛機機翼而來的想法，如何透過建築改變整體結構的負擔。並且透過氣流的實驗，以使得室內的空調和屋頂的散熱可以更加的平穩舒適。

在填海造陸和航站樓的工程之外，日本人對於機場的聯外交通也相當重視，重視之處除了方便迅捷之外，造型的美感也相當講究。

若林廣幸所設計的「關西空港特急電車」，車名「Rapid」(ラピート)即為特快之意。以外型而言，注重整體車體的流線造型，與飛機機身所給予人的感覺類似，橢圓形的車窗也像是飛機的窗戶。

除此之外，車頭的正面有如銳利的刀鋒，設計師認為正面突出的金屬片有如日本武士的盔甲，在工藝設計中加入日本傳統的元素。搭配大片彎曲的玻璃，帶著紫色的藍於跨海大橋上急行，和海天一色的環境共融。現代的金屬工藝搭配古典的日式風格，以使乘客在現代舒適的環境中進入奈良、和歌山和京都的古典世界。

悅目的外觀也搭配舒服典雅的內裝。座椅是高級的木材所打造，柔和的燈光展現溫馨舒適的感覺。為使行車感覺更平穩，將車輛的寬度加寬，內部的空間更加的寬敞，而特別指定席的座位只有三排，類似飛機頭等艙的內裝。

機場是旅行的起點也是終點，夢想開始與休息的地方。2013甫開年，我們前往京都旅行。當展開旅行的同時，看著賞心悅目的機場，乘著高速行駛的Rapid，在現代科技與工藝藝術結合的前方，是古都京都。

文字的故事：日星鑄字行與《萬物》

電腦普及的當下，已經很難想像以往沒有電腦打字的時代。

 記憶中，小學的時候看到學校辦公室有一台像棋盤式的字盤，上面充滿著一個一個的鉛字，打字員奮力地尋找每個字，以使手寫的字能夠轉化成一個一個工整的印刷字體。

 技術性的東西很容易被淘汰，當更加快速、更為便捷的使用方式發明，舊的技術很容易為人所忘記，電腦排版取代鉛字印刷也是如此。

 然而，台北市太原街的巷子中，還保留著尚未被時代洪流所淹沒的鑄字行，保留早期的鉛字活版印刷。後火車站的太原路，在這裡仍保有早期台北街頭的感覺。小巷不起眼的樓房之中，走進去成排成排的櫃子裝滿密密麻麻的鉛字。其中有超過12萬個漢字，還有英文字體與常用符號。

電腦文書處理的時代，保留過去的技術並不容易。活版印刷的原理其實很簡單，在鉛字上墨後轉印於紙上，其實和印章的原理相同。每本書中的每一頁組合之後印刷，印完之後拆解，重新熔鑄，可以拿到另一本書上重複使用。

 《夢溪筆談》紀載畢昇的泥活字印刷，說明活字印刷與以往雕版印刷的不同：

 先設一鐵板，其上以松脂、臘和紙灰之類冒之。欲印，則以一鐵範置鐵板上，乃密布字印。

若只印三二本，未為簡易；若印數十百本，則極為神速。

舊日鑄字行的原理基本上與畢昇所發明的相同，只是採用的是鉛活字。

 台北的鑄字行以往主要在萬華和後火車站，大型的鑄字廠還有上百名的員工。隨著電腦發展出文書處理的系統，造成鑄字行大量的倒閉。

 民國90年，台灣最大的中南鑄字行關門，宣告了一個時代的結束。時代結束之後，日星鑄字行還留下來的原因主要是對於舊時代的不捨和文字的眷戀與愛惜。

 鑄字先以300度和360度的高溫將鉛融化成鉛液，再覆蓋銅模，接著快速冷卻成銀白的鉛字。鉛字放在成排成排的架上，必須按照書稿從成千上萬的字當中挑出所需的字，速度和精確性是工作必備的要求。

從文字的角度，探尋中國文化，或許可以勾連更深一層意涵，雷德侯(Lothar Ledderose)的《萬物：中國藝術中的模件化和規模化生產》(Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art)，在第一章之中將漢字的系統視為中國文化之根本。

 作者分析《華手經》石刻中的一部分文字說明每個漢字之間的關係，具有五個由簡而繁的層面所構成的系統，包含：元素、模件、單元、序列、總集。彼此之間的關係為，單獨的漢字，連貫的文本、而後形成所有的漢字。

漢字的基本元素為筆劃，雖然每個字都方方正正不盡相同，但其中的組成元素並不多，變化有限，遵照一定的規律，西方的字母橫向排列就可以組成無數的單詞。透過文字類型的不同，雷德侯闡述歐洲人與中國人在表音與表意兩種類型文字上的不同文化要求，他提出了一個有趣的思考：「漢字是中國保持文化一體性和政治體制穩定的最有力的工具。」

雷德侯抓住了中國文化中模件化和大規模生產的特性，所謂的「模件」即是一個一個標準化的零件，零件每個都相同，但組合起來就可以創造出無窮的變化。「永」字的一點、一橫、一豎、一豎鈎和四種不同的斜向筆劃是標準化的零件，青銅器的裝飾風格也是如此，秦始皇兵馬俑的製作也是一個一個零件所構成的無窮變化、建築的斗拱、開間到整個庭園、院落、皇城都是一個一個固定的零件所形成。

活字印刷當然也是模件化與大規模生產的實例，從整個中國文化來說，印刷術有其技術性的根源，印章與印刷之間是個有趣的關聯性，印章很明顯的就是印刷的元素。

原理雖然簡單，但由於中國文字的特性，不是字母文字，如果以中文進行篇幅較長的寫作，按照錢存訓的說法，必須使用數以千計且不同的漢字，印刷時每個字需要幾個活字，較常用的甚至需要20個以上，一套漢文活字中至少需要準備20萬個活字。

相較於拉丁字母的文字，包含大寫、小寫、數字以及其他的符號在內，大約在100個符號上下。漢字活字存放時必須按照一定的次序，對於識字程度較低的工匠，這樣的工作需要技術的熟練。

錢存訓對於活字印刷的評價，認為中華文化雖然創造了活字印刷，但由於文字的特性，使得活字印刷難以取得長足的進步。相較於西方發展出打字機，中文只有等到電腦的文書處理發展之後，才可以快速的處理訊息的傳遞。

文字的故事：小學之道與識字率

去年年末時幫業師葉山先生(Robin Yates)翻譯其發表於研討會「中國簡帛學國際論壇2012‧秦簡牘研究」的文章〈解讀里耶秦簡—秦代地方行政研究〉，對於里耶秦簡的資料有更深的認識。

放假的時候，將里耶秦簡當中與我論文有關的資料收集了一下，順便看看其中有甚麼有趣的材料。里耶秦簡之中有不少的「習字簡」，即是學習寫字的簡，在紙張尚未普及之前，中國古代書籍的編成應當是以竹簡和帛書為載體，其中又以竹簡為主。

從習字簡當中可以看到一些有趣的歷史問題，包含書寫工具和書寫材料等問題，錢存訓的《書於竹帛—中國古代的文字記錄》(Writing on Bamboo and Silk: the Beginnings of Chinese Books and Inscriptions)堪稱是這方面研究的經典。

至於如何學習書寫和識字率等則又牽涉到複雜的社會議題。在簡牘中，關於文字的學習，從居延所出土的漢簡中保存了不少當時駐紮在邊地士兵所留下的學習紀錄，在同一條竹簡上重複的練習一個筆畫或是一個字。

中央研究院歷史語言研究所保存的居延漢簡是瑞典考古學家貝格曼(F. Bergman)於1930年於額濟納河流域所發現，在一萬多枚簡之中，包含了漢代軍事、政治、法律、教育、曆法和日常生活的資料。這批簡牘隨著對日戰爭，從北京、香港到美國，於1965年運至台灣的中央研究院歷史語言研究所。

史語所的文物陳列館從去年的10月27日起在居延漢簡的展覽區特別展出「小學之道—從漢簡看漢代識字教育」。趁著新年過年回台之際，參觀了這次的展覽。漢代的「小學」，即是識字與啟蒙的教育，主要學習的為《倉頡》和《急就》篇，兼及算術九九術。

由於新出土的竹簡，使我們較為具體的理解當時習字的方法。按展覽的說法是：「先從用手控制毛筆，穩定的寫出橫、豎、點、撇和轉折等筆畫，或從簡單的單字開始練習。習字簡當中有不少重複書寫某些筆畫，應是進行運筆或筆畫的練習。」

去年第四屆國際漢學會議時，在「古代基層社會」的分項下，主要以秦漢帝國為斷代，有兩篇文章針對著古代識字率討論。一篇是邢義田老師的〈秦漢平民的讀寫能力—史料解讀篇之一〉；另外一篇是京都大學富谷至的〈庶民識字能力與文字傳達的效用〉。

識字率的問題在古代社會之中很難精確的分析，究竟占人口百分比的多少不好估計。而且識字率的定義也有一定的困難，現代的標準主要是根據聯合國教科文組織(UNESCO)的定義，具有「日常生活所需的基本讀寫能力」，可以稱為識字。顯然這也是很廣泛而不精確的定義。

 

由於不同文字、語言與文化，對於日常所需的要求不同，再加上生活地區的不同，故識字的標準也就各異。在中華人民共和國，定義讀寫能力的要求，鄉村為能閱讀和使用1500個中文字，工人和城市居民則為2000個中文字。

思考中國古代讀寫能力時，由於文獻難徵，無法精確的算出識字的程度，思考必須從質性的角度加以觀察，在李峰和David Branner於2011年所編輯出版的《早期中國的讀寫能力》(Writing and Literacy in Early China)，其中的11 篇論文分別從不同的方向分析中國文字初始時期讀寫能力所涉及的問題，包括：

識字率所需的環境以及中國文字發明的時期。
早期中國的人以甚麼方法學習文字以及影響學習過程的相關因素。
目前對於識字的相關證據以及其所代表的社會環境。
不同地區、階級、性別、和職業的讀寫程度。

從文字發明到戰國時期，讀寫能力主要掌控在上層階級之中。戰國以下，部分的下層階級才獲得讀寫能力的機會。在書中，我的指導老師葉山先生所發表的〈卒、史與女性：戰國秦漢時期下層社會的讀寫能力〉(Soldiers, Scribes, and Women: Literacy among the Lower Orders in Early China)和和李安敦(Anthony Barbieir-Law)的〈工匠的識字率：秦漢男女工匠的書寫使用〉(Craftsman’s Literacy: Uses of Writing by Male and Female Artisans in Qin and Han China)。從新出土的材料思考下層階級以及女性如何掌握文字的過程。

下層人民為什麼可以學習文字？教授文字的機構何在？對於我們現在的人而言，生活在有國民教育的國家之中，習字似乎是天經地義之事，七歲入學，由國家負擔教育的責任。

 而在秦漢帝國初期，文字的習得主要的原因在於國家統治的需求。按照葉山老師的說法，由於戰國末期全民皆兵的制度，國家必須登錄所有的人民，定期繳交戶籍的資料，為了統治的需求，國家需要大量擁有讀寫能力的官僚。

 除此之外，服兵役的男子有可能負擔書寫報告的責任或是繳交報告給予上級的長官，閱讀軍情的報告或是命令也是必須的義務。

從出土的簡牘資料中，可以看見除了正式的官方文件之外，還有士兵的私人書信，出於一班平民之手，顯示他們掌握了一定的讀寫能力。

至於女性呢？從漢代出土的法律文書之中，除了律令的條文之外，也可以看見判例，這些判例為我們提供了下層女性生活的一些蛛絲馬跡。在張家山所出土的法律文書中，指出在公元前197年，有一位叫做「符」的女性奴隸，從其戶籍所註冊的地方逃了出來，於新的居住之處向官府登記了名字和財產，但是沒有說明她擅自逃跑的事實，擅自逃離的奴隸在當時是不被允許的非法行為。

我們雖然不知道她為何逃跑，是出於奴隸主人的虐待或是想往更好的地方發展，但是可以看得出來她瞭解如何書寫自己的名字，也知道自己的財產有多少。葉老師更進一步地指出，逃跑的女性知道國家法律的漏洞，隱匿自己擅自逃跑的事實，在新的落腳處謊報自己的身分，嘗試抵抗國家所加諸的壓制。

新出土的木牘為我們開啟了秦漢帝國的一扇窗，瞭解以往所不知的下層社會和女性生活，也為讀寫能力的問題提供更豐富的面向。

全世界最上相的旅館: Fairmont Le Château Frontenac, Quebec City

進入魁北克市，不管從哪個角度看，清晰映入眼簾的一定會是Le Château Frontenac，它是魁北克最美麗的天際線，也同時是加拿大的歷史性地標(National Historic Site of Canada)。除此之外，在旅行玩家的眼裡，它還是金氏世界紀錄上「全世界最上相的旅館」(the most photographed hotel in the world)。

由美國的設計師Bruce Price所設計，以新法蘭西(魁北克舊名)總督的名字命名，在1893年開幕，如今已經走過120個年頭，開幕當時只有190間客房，後來擴充成超過六百間客房的大型旅館，由William Sutherland Maxwell將原來的建築融入，擴建中間的高塔，使得原來的建築有如城牆，宛若一座大型的城堡。

 Le Château Frontenacu 一開始就是以頂級旅館的設備和裝潢為藍圖而設計的，當加拿大太平洋鐵路公司聯通了魁北克市的鐵路之後，加拿大各地之間的聯絡更加頻繁，鐵路公司兼營旅館，將客群鎖定金字塔頂端的賓客。

飯店靈感的來源為法國羅亞爾河岸的城堡，帶點中世紀與文藝復興建築的影響，青銅色的屋頂和磚紅色的外牆，位於聖羅倫斯河畔上的制高點，俯瞰向東流逝的河水，絕佳無比的景致。

 城堡就在魁北克的中心，周邊是聯合國教科文組織所登錄的魁北克舊城，附近的Le Petit Champlain、皇家廣場(Place Royale)、聖母院、星形要塞(the Citadelle)都是魁北克歷史重要的古蹟。Le Chateau Fronrenac雖然只有一百多年的歷史，但與這些兩、三百年的建築互相搭配，各具風格，卻互相融合。

除了設備、外觀和景致之外，Le Château Frontenac還見證了很多歷史性的場景。英國的喬治五世和伊麗莎白女王曾在1939年下榻此地，二次世界大戰期間的魁北克會議，邱吉爾、羅斯福和加拿大總理William Lyon Mackenzie King在此地決定了後來的諾曼第登陸。

如果要將下榻在此地的政治人物、歌星、影星和王公貴族列一張表，那將會是很長的一張。

 2012年的年底，聖誕節前的幾天，甚囂塵上的馬雅世界末日寓言在12月21日來臨。當天魁北克市一如往常的被白雪所覆蓋，潔白的城市之中，Le Château Frontenac青銅色的屋頂與磚紅色的牆面更加凸顯。

我們中午在聖誕市集品嚐農產品，逛了一圈之後，買了些乳酪、葡萄酒和香腸，入住Le Château Frontenac。下午風雪大作，從旅館的房間望出去，聖羅倫斯河上充滿流冰，白茫茫的一片，望不見對岸。

然而，在堅固的城堡之中，古典的裝潢，雅致的氣氛，宛如置身於一百多年前的時空中，風雪已經將我們隔絕於世。

2001年之後旅館的營運權由加拿大的跨國旅館Fairmont集團負責，旗下的旅館一向以典雅精緻聞名。晚間我們在古典的酒吧各點了杯經典的雞尾酒，聽著爵士女伶的演唱，在法語的魁北克，增添了一些浪漫香頌的氣氛。

當爵士樂節束，已經接近深夜，外面的大風雪也漸漸停歇。據說是世界末日的今天也過了。走出酒吧，大廳成排的聖誕樹，每株的裝飾都略有不同，樹上的小燈飾閃爍著，寧靜而安詳。

印象‧蒙特婁 Once upon a time… Impressionism: Great French Paintings from the Clark at the Museum of Fine Arts, Montreal

Jean-Leon Gerome的弄蛇人(The Snake Charmer)帶著某種魔幻的風格，在光彩奪目的藍白伊斯蘭瓷磚前，一群坐著的男人看著一個裸體的弄蛇人，身上纏著一條巨蟒。

這是在The Clark Art Institute所收藏的法國19世紀繪畫中的一件，共75件作品借展給蒙特婁美術館(Musée des Beaux-Arts de Montréal)。在歐洲各地巡迴了一圈，展期在倫敦的Royal Academy of Art之後。

和大多數的印象派畫家同一時期，像是莫內(Monet)、馬內(Manet)或是竇加(Degas)，Jean-Leon Gerome不是印象派的畫家，對於繪畫的想法相左。由於19世紀末的法國藝術史為印象派所獨佔，像是Jean-Leon Gerome如此有天份的學院派畫家，相形於印象派的畫家們，在歷史上也顯得較為遜色。

我第一次見到這幅畫是在薩伊德(Edward Said)《東方主義》(Orientalism)的封面之上，薩伊德認為它能夠呈現19世紀末歐洲對於東方的想像，一種奇幻的異國想像。Gerome的作品具體的呈現這種非現實性的幻想。

 從弄蛇人來看十九世紀末期的法國藝術，多少可以瞭解印象派於美術上大獲全勝之後，當時法國的繪畫還有一些不同的潮流。

從一幅非主流的繪畫開始，回到當時我們大家所熟知的印象派大師，像是雷諾瓦、馬內、竇加和莫內。

展覽一開始從Jean-Baptiste-Camille Corot的作品開始，早期的印象派作品，在藝術史上較不出名，但從其作品可以看出畫家對於風景畫已經著重在不同的呈現方式。1860年代所畫的Bathers of the Borromean Isles漸漸的看出印象派的筆觸和色彩的運用，預告1870年代之後的繪畫方式。

 其後二十年的印象主義畫家展現了多元性，1870年代的雷諾瓦所畫的Sunset或是莫內的Geese in the Brook，已經可以看出在發展當中的印象派畫風。

 莫內此時在Giverny所畫的風景畫，色調較為明亮，將光線作為氣氛的呈現。1880年之後，莫內居住在Giverny，他畫下此處的自然景色、農村和四季。在五幅描繪鬱金香花田的作品之中，他採用厚涂(impasto)的畫法增加畫面的深度，與其表現出一朵一朵的鬱金香，莫內強調的是整體田園的肌理。

 在展覽中之中，藝術史上較少篇幅的或許是畢沙羅(Possarro)的作品。Saint-Charles, Eragny是畢沙羅作品裡我最喜歡的一件，不使用一個一個色點堆砌，採用較短的筆觸，使畫面呈現出像波浪般連續的效果。

 除此之外，竇加對於芭蕾舞者的畫作也是我喜愛的畫作之一。因為它不是靜物或是風景畫，展現某個角度或是抓住光影投射的某個時段，芭蕾舞者是動態的肢體動作，竇加掌握肢體活動的美感，捕捉住移動的瞬間。

竇加本人非常喜歡觀看芭蕾舞蹈，也喜歡靜態的描繪舞者。她們的服裝、肢體動作，借助雕塑舞者的形象以瞭解肢體的擺動。在畫面的呈現上，可以看出竇加留下大面的空間，使得觀者可以移動其視線，造成一種運動的感覺。

 The Clark Art Institute由Sterling和Francine Clark所建立，在20世紀早期以他們自身的喜好買進了19世紀末期的法國繪畫，當時這些並不是很出名或是昂貴的作品。

從這次的展覽而言，75幅畫作中，有21幅是雷諾瓦的畫作，Richard Brettell在圖錄中所寫的介紹指出，如果從這21幅而言，雷諾瓦比較像是文藝復興的繼承者而非創新的叛徒。

就好像所有開創風格的天才畫家一樣，如果只看創新的傑出畫作，就會忽略他們繼承傳統的一面，而雷諾瓦的這些作品多少可以看出其與繪畫傳統接近之處。

同一個時代，有印象派的偉大畫家，也有學院派Jean-Leon Gerome的優秀作品；同樣的印象派畫家，以前我在紐約的MOMA或是巴黎奧賽美術館所看見的傑作，與這次私人收藏的作品相較，也會呈現不同的面向。