江戶的「京都風」：東京國立博物館的洛中洛外屏風特展

流行或者是時尚，指的是對於新奇文化的模仿，可能是音樂、服飾、飲食、影視……等，各式各樣的習慣都可以成為仿效的對象。網路時代，流行文化的傳播相當迅速，但是也非常快速地落伍。

流行通常會有一個傳播的中心，可能是一個人，像是Lady Gaga，或是一個城市，像是巴黎、米蘭和紐約來的服裝時尚，流行的中心是大家所嚮往的目標。

以前我讀《戰國策》時，曾經讀到一則關於戰國時代流行風尚的故事，在當時的燕國有個年輕人，聽說趙國首都邯鄲的人走路特別好看，不疾不徐，風度翩翩，這位燕國的青年便到邯鄲學走路的姿勢，就算燕國的家人反對，他也不管，一心到燕國學走路。

學習流行文化的心態，自古而然，然而古代的傳播方式較慢，或許是透過人際關係的口述，或許是透過繪畫的描寫，將遠方的風尚和習俗描繪下來，傳播給不同地方的人。

東京國立博物館今年從10月8日到12月1日的特展，展出「京都―洛中洛外図と障壁画の美」，我覺得具體地展現古代日本各地對於京都文化的渴望，不只展現京都流行的服飾、風俗和習慣等，也展現對於京都所象徵的權威，及渴望其所帶來的實際權力。

日本的平安京模仿中國的長安和洛陽而建，右京主要來自長安、而左京仿自洛陽，然而，右京由於大部分位在沼澤區，在平安時代後期逐漸廢棄，左京逐漸成為京都的中心，而「洛」也成為京都的別稱，「洛中」指的是京都的市街、「洛外」則是京都的市郊。

幕府時代，將軍或是諸侯們「上京」也稱作「上洛」。目前的「洛中洛外圖」所描繪的就是京都街景的屏風，這類屏風主要流行的時間在室町時代末期到江戶時代初期，也就是日本知名武將出現的「戰國時代」。

當時各地方的諸侯和知名武將面對足立幕府的衰落，有實力的武將們紛紛割據勢力、趁機擴張，期望上京以號令天下，從上杉謙信、武田信玄、織田信長、豐臣秀吉到德川家康都是此一時期的佼佼者。

大名們除了在戰場上相互角逐，他們也關心京都的文化和風俗，如果有朝一日可以上京，不要像是劉姥姥進大觀園，像是鄉巴佬一般，所以要透過一些去過京都的人以了解京都的消息，或是透過「洛中洛外」圖以認識京都的樣子。

因為「洛中洛外」屏風，我們得以認識從中世末期到近代初期京都的風采，這時期形塑了近代京都最重要的文化，使得京都成為一個具有地方意識的城市。

從1467年到1477年的「應仁文明之亂」，由於足利將軍繼承的問題所造成的大亂，造成三分之一的京都毀於戰火之中。

亂世之中有些人選擇離開京都，也有不少人留下來，當時貴族和公卿主要住在「上京」，而一般民眾則居住在「下京」，由室町大道相連。出於自衛和防禦的目的，上京和下京的居民一起合作，保護京都，在道路的兩側設置圍籬，構成所謂的「町郭」，之內的居民就是「町眾」，貴族和平民一起保護町，也防衛京都，使得在階級之外，又出現了一種屬於地方認同的感覺，而透過這樣的力量，也產生了之後祇園祭等町眾文化的誕生。

東京博物館這次所展出的「洛中洛外圖」，包含以往散佈在各地博物館的國寶：

No.	指定	作品名称	作者	員数	時代・世紀	所蔵	備考
1	重文	洛中洛外図屏風　歴博甲本		6曲1双	室町時代・16世紀	千葉・国立歴史民俗博物館	11/6～
2	国宝	洛中洛外図屏風　上杉本	狩野永徳筆	6曲1双	室町時代・16世紀	山形・米沢市上杉博物館	～11/4
3	重文	洛中洛外図屏風　歴博乙本		6曲1双	室町時代・16世紀	千葉・国立歴史民俗博物館	～11/4
4	重文	洛中洛外図屏風　舟木本	岩佐又兵衛筆	6曲1双	江戸時代・17世紀	東京国立博物館
5	重文	洛中洛外図屏風　福岡市博本		6曲1双	江戸時代・17世紀	福岡市博物館	11/6～
6	重文	洛中洛外図屏風　勝興寺本		6曲1双	江戸時代・17世紀	富山・勝興寺	～11/4
7	重文	洛中洛外図屏風　池田本		6曲1双	江戸時代・17世紀	岡山・林原美術館	11/6～

「洛中洛外圖」具體地展現町眾或是庶民生活的活躍，以屏風的方式呈現，分為「左隻」和「右隻」兩座屏風，合稱為「一双」，每一座屏風有六幅畫面，每一幅畫面稱為「扇」，六幅畫面合稱「六曲」。「右隻」描繪下京；「左隻」則是上京，故也有「下京隻」和「上京隻」的說法。右隻描繪京都的東面；左隻則是西面。

從構圖上來看，可以很清楚地看見鴨川，鴨川的東面，也就是京都的東面，是右隻的主題，所描繪的是東山名勝。從最南端的東福寺，向北依序是三十三間堂、清水寺、八坂之塔、祇園社、知恩院、南禪寺、吉田社，東北端的是比叡山。

京都的西面是「左隻」的主題，包括今日的嵐山名勝，包括：天龍寺、清涼寺、金閣寺、船岡山、大德寺和上賀茂神社。

洛中洛外屏風不只是京都的鳥瞰而已，還有日本傳統「四季繪卷」的要素，在畫面中展現出四季更迭的景象，從歷博甲本而言，左隻的右側，一到三扇為雪白的冬日景色；左隻的左側，由四到六扇為楓葉所呈現的秋日風景；右隻的右側，一到三扇為夏日的祇園祭場面；左側的四到六扇為正月到三月春天的祭典。

春、夏、秋、冬不只展現自然的景色，一双十二扇的屏風分別展現京都十二個月的行事，歷博甲本的十二月行事分別是：

右隻

一月：正月祭礼—内裏；

二月：鶯合わせ—公家屋敷；飼養鶯為貴族的一種流行風俗。
三月：鶏合わせ；鬥雞，在春天的季節行事。
四月：灌仏会の天道花—町屋；四月八日為佛誕，廣植天道花。
五月：印地打—街路；初夏在街上的石合戰，以禳祈豐收、驅避災疫。
六月：衹園祭 衹園社—下京

左隻

七月：念仏風流；即後來盂蘭盆舞。
八月：月見；賞月。
九月：貴船社の子ども神輿；九月貴船神社的貴船祭。
十月：紅葉狩り；賞楓。
十一月：お火焚き；秋收後感謝五穀豐收。
十二月：節季候、門松立てなどの歲末風景；「門松」是為了正月置於家門前的準備。

在這幾幅「洛中洛外」圖中，最為知名的就是上杉本，為狩野派畫師狩野永德所畫，據說是織田信長送給上衫謙信的禮物，這幅華麗且用筆細緻的洛中洛外屏風，以金箔貼成的雲彩區隔了畫面的不同區塊，畫面呈現了京都不同的名所，從榜題來看，共有235個，而畫面中的人數更是驚人，將近2500人，男女老幼、不同的身分和職業的男女都加以描繪。

在畫面當中可以看當京都御所和將軍邸這兩個政治權力高峰的場所，還有不同公卿貴族的宅邸。除此之外，還看到了京都三大祭中祇園祭的山鉾巡行，在町公所中看到了山鉾巡行所用的物品如車輪、雉冠、裝飾用的織物等。

這幅圖是狩野永德於永祿八年(1565)完成，天正二年(1574)由織田信長送給上衫謙信，二十三歲的狩野永德，以精緻細密的筆法展現出當時的京都，屏風中最為特別之處就是朝向將軍邸的乘輿之中的為上衫謙信。上衫本的洛中洛外圖展現了當時武將想要一統天下、號令諸侯的野心。

當德川家康統一天下，將軍基本上已經不上洛，洛中洛外屏風逐漸地失去政治文化上的意涵，京都漸漸地成為一種精緻文化的象徵，各地諸侯所模仿洛中洛外圖，主要是對於京都所代表文化的一種嚮往、一種時尚潮流的追求。

東京博物館建築群像 (下)：表慶館與東洋館、法隆寺寶物館

「美術」的誕生與表慶館

 

2001年東京國立博物館和東京國立現代美術館舉辦的特展「解讀美術館—表慶館和現代美術」(美術館を読み解くー表慶館と現代の美術)，從參展的名稱即可以發現表慶館和西洋現代美術傳進日本的關係。

 

和「博物館」這個詞彙一樣，中文的「藝術」或「美術」這兩個詞彙也是日本人創造的漢字，是明治維新時期日本人接觸「art」所創造的詞彙。

就像中國的傳統分類「琴棋書畫」，日本以前只有「書畫古董」等不同的技藝，日本當然沒有西方式Art的概念，按照神林衡道的講法：

 

繪畫剛開始譯為「畫學」，「風景畫」與「靜物畫」則分別為「landscape」、「still-life」的翻譯語。一般說來，他們被視同為「山水」、「花鳥」的對應物而被接納，但是事實上卻無法完全呼應、等同。舉例來說，嚴峻的水墨山水世界，與陽光灑落遍布的印象派風景畫，在感官上充滿了異質性。靜物最原初的語源為「死去的自然natura morta」，但是東方花鳥的世界中，描繪的都是飽含生命力的花草、鳥獸、魚蟲。

 

西方傳入的觀念，不一定在傳統的日本美術當中找到對應的概念。明治時代採用西方「art」的分類，將以往的書畫歸類為「古美術」，而新傳入的油畫、版畫等西式畫法為「美術」。在東京國立博物館旁邊的「表慶館」，即是作為展現日本現代美術而成立的場所。

 

明治41(1908)年完成、隔年開館的美術館，是赤坂離宮（現迎賓館）、奈良、京都兩個國立博物館的建築師，也是宮內廳的御用建築師片山東熊所建，為了當時的皇太子，之後的大正天皇成婚的紀念。

表慶館的建築師強調對稱與空間的特性，中央的大圓頂，搭配左右對稱的小圓頂，以青銅打造，整體風格為新巴洛克式風格的建築。煉瓦(及磚造)造的外牆，砌上白色的花崗岩，一樓為四角柱、二樓則是愛奧尼亞式的柱頭，正面立著兩隻獅子，這座建築和台北館前路的台灣博物館最類似，兩者幾乎完成於同一個時代。

 

關東大地震之後，倖存的表慶館，由於東京博物館本館嚴重的毀壞，表慶館開放給一般民眾參觀，維持博物館的營運，直到昭和13年(1938)年本館重建之後。

東洋館與法隆寺寶物館

 

東京國立博物館本館右側的是坐東朝西的東洋館，陳列品主要是日本以外的亞洲美術、工藝品和考古文物，第一層為中國雕塑；第二層則是中國書法、繪畫和青銅器等文物；法隆寺寶物館在東博建築群的西南角，共有300多件文物，於1878年由法隆寺獻納給皇室，寶物館為了收藏這批文物而建。

 

東洋館與法隆寺寶物館的建築師分別為谷口吉郎和谷口吉生，他們兩個不僅同姓，還是父子，分別在1968與1999年完成這兩棟建築，在日本建築學界是一對傳奇的父子檔，為東博留下兩棟獨具風格的建築。

谷口吉郎的重要作品，包括：東宮御所、東京国立近代美術館本館、帝国劇場、出光美術館和大倉飯店的大廳。谷口吉郎在1920年代接受建築教育，師從日本建築大師伊東忠太，他一生主張將亞洲的建築風格融入西洋的骨架之中，為建築增加新的血肉。

 

在相同的主張之中，谷口吉郎的作品也特別強調日本的風土，呈現出日本建築的特色。東博的東洋館在建築的特色上遵循谷口吉郎的建築哲學，完成於1968年，以日式房子的「高殿造」為設計風格，將房屋的主體墊高。

而日式房子之中的另一個特點即是縁側（えんがわ），即房舍外緣多出來的通道，東洋館也以緣側迴廊圍繞，正面以八根柱子形成平衡穩定的感覺。

 

谷口吉郎在日本建築界相當出名，但是現在他經常因為兒子谷口吉生的大名而被世人所認識。有趣的是，谷口吉生本來不想當建築師，他先是在慶應大學就讀機械工程，還沒讀完便去哈佛大學接受正式的建築教育，是二次戰後日本第一批出國攻讀建築的建築師之一。

 

回想1960年代的建築，早年柯比意的現代建築已開始被挑戰，當時的歐洲與美國都開始思考新的建築可能性，嘗試將建築與城市和人結合在一起。

從谷口吉生的建築來看，事實上還是看到強烈的日式風格，他的建築相當強調精確與俐落，或許來自早年學習工程的影響，建築巧妙的利用牆面和樓板，將空間以多樣化的塊狀呈現，並且將空間的呈現透過不同的面展現出流動的感覺，使得視線會隨著轉移，將參觀者引入空間之中。

 

法隆寺寶物館為周圍公園的綠樹所環繞，在表慶館的後方，當我們造訪時，秋日的楓葉正紅，穿過美麗的楓樹之後，柳暗花明又一村，看見一池清澈的池水，淺淺的池水用來映照四周的光影，讓周邊的景色與建築融合。

或許可以把法隆寺寶物館描述成一個立方體，在綠樹環抱的東博建築群中，沉靜地守在一個角落中，通過水池上窄小的石板橋，走進這座寶物館的入口。

 

寶物館本身就像一座寶盒，小小的入口，進入之後則有眼睛一亮的空間感，建築師將寶物館設計成寬敞且明亮的空間，而且同時像是一座收藏珍貴物品的秘密場所。

整體的建築像是一個石頭製成的盒子，但是盒子的入口以大片透明的玻璃區隔，從外面看的時候，大片的玻璃映照著周圍的景色，隨著四季的風景而轉化，宛如一幅隨時變動的畫。當進入室內之後，望著室外的風景，玻璃消融室內與室外的空間感，讓寶物館成為一座可以親近、得以進入的建築物。

 

走進寶物館的展廳之中，精巧設計的照明燈光除了讓參觀的動線清楚外，四周的光線保持黑暗，只有珍藏的寶物被柔和的燈光照亮，凸顯寶物的神秘與珍貴性。

谷口吉生的靈感來源就是收藏珍品的寶盒，法隆寺的寶物可以追溯到公元七世紀，為佛教一開始東傳日本時所留下的珍品，除了日本製作的寶物外，還有從中國得到的稀世珍品。

 

當從寶盒的內部走出來時，看著外面的楓葉以及藍天，深秋的陽光透過大片的玻璃過濾而且灑落在寶物館的大廳。在欣賞完珍品之後，望著外面的庭園美景，一點也不輸裏頭的寶物。

谷口吉生的作品從來不譁眾取寵，而是以簡單的幾何圖形，包括比例的對稱和簡單的線條，沒有繁瑣的建築語言，與周邊的環境相互結合，打造豐富的光線與空間層次。

 

「博物館」的誕生：東京國立博物館建築群像 (上)

Museum 和 博物館

 

中文的「博物館」，是英文Museum的翻譯。事實上，「博物館」一詞來自日文的漢字，後來使用中文的人完全地參照日本人的翻譯。翻譯這個詞的人是一萬日圓紙鈔上的福澤諭吉，他在參觀19世紀歐洲的Museum之後，在《西洋事情》之中將歐洲這種為了傳播知識而陳列物質文化、古代器物和稀有寶物的地方叫做「博物館」。

 

福澤諭吉也觀察到礦物博物館，其中陳列著不同的礦物與寶石，各式各樣的金屬和寶石都陳列在其中，並且加以分類和標示著；動物博物館就是展示各式各樣的動物、魚類和昆蟲的地方；而植物博物館就是植物的陳列場所。

日本人的西方文明初體驗雖然可以推溯到幕府時代的蘭學，主要從通商口岸長崎傳入，但是大規模的西化還是從幕府末期與明治維新開始，福澤諭吉的「脫亞入歐」論為明治維新奠下了哲學的基礎。

 

當日本人前往歐洲參觀博物館時，19世紀的歐洲博物館主要是為了「展示」剛形成的民族國家，形塑當時公民的國家認同，也為了增加國家在國際上的文化實力。

 

本來「國民」或是公民就不是一件理所當然的事，生在哪一國不是可以事先決定的，要怎樣理解到一個國家的文化，需要被灌輸、需要在成長的過程中學習。博物館的建立就是告訴「國民」國家的過去。

不只是西方，東方國家的歷史進程也是如此，只是時間上延後了一些。明治維新之前，原本的日本人是束縛在世襲的階級之下：天皇、貴族、將軍、武士、平民或是奴隸階級，也被限制在各個大名和諸侯的管轄之下。當時的人只理解到自己是屬於哪一個階級、在哪一個藩之下的人。

 

但是，當明治維新之後，國家統一，原本各個地域的人都變成國家的「國民」。國民在成為國民之前，是不懂得怎麼當國民的，國家的博物館就承擔了部分的工作。

東京國立博物館的建立

 

在上野公園內的東京國立博物館，不只是一座博物館，可以說是博物館群，除了本館外，還分成東洋館、平成館、表慶館和法隆寺寶物館等。

 

坐北朝南的主體建築是主館，右側的是坐東朝西的東洋館，其中有10個展覽室，陳列品主要是日本以外的亞洲美術、工藝品和考古文物，第一層為中國雕塑；第二層則是中國書法、繪畫和青銅器等文物；面對東洋館，坐西朝東的是表慶館，為1909年完成的建築，現在只在專題展覽時開放；法隆寺寶物館在東博建築群的西南角，共有300多件文物，於1878年由法隆寺獻納給皇室，寶物館為了收藏這批文物而建；平成館則位於西北角，以迴廊和主館連接，為紀念現在皇太子德仁親王成婚而建。

從建築風格上來說，上野公園內的東京國立博物館群，每棟都不大一樣，具有的特色也不同，原因在於他們完成於不同的時代，每一棟都有歷史的烙印和時代的痕跡。

 

2012年東京國立博物館慶祝140周年成立的紀念，往前推回去應該為1872年，也就是明治五年。然而，在上野公園內的博物館直到明治十四年由英國建築師 Josiah Conder所完成，才確立了博物館的位址。這樣的話，究竟前面幾年的博物館位於何處呢？

明治政府剛成立時，對於自己國家的歷史要怎麼呈現，也花了一番心思，究竟甚麼樣的文物才算「國家」的文化呢？繪畫、陶瓷、書法等藝術算是「國家」的文化？日本所特產的蟲、林、鳥、獸，算不算自然文化或是自然史呢？

 

除此之外，博物館這種東西也是從外國學習而來，似乎別的現代國家有，日本人也要一座。1867年的巴黎萬國博覽會讓日本人開足了眼界，當時到歐洲參觀博物館的日本人把見聞詳細的紀錄了下來。明治政府還特別在文部省之下設立博物局，明治五年在湯島聖堂所舉辦的博覽會一般被當成東京國立博物館的前身。

 

1873年日本參加奧地利維也納的萬國博覽會，成立一個博覽會事務局以處理相關的事務。除此之外，政府也開始要訂立「國寶」的標準，一些以前私人收藏的美術作品、雕塑、寺院當中的書籍或是代代相傳的佛像、將軍和大名所收藏的器物，都將之描摹和列冊。明治五年的「壬申檢查」，開始在不同的地方確認日本的國寶，防止失勢的諸侯或是華族，將這些東西變賣。

「壬申檢查」以奈良及京都、志賀、三重等古代神社寺院為中心進行寶物調查，文部省派出町田久成（1838~97，後來東京博物館的首任館長）擔任負責人，町田久成出身薩摩，在幕末時期為薩摩藩送出的英國留學生，當時他參觀了大英博物館以及巴黎的萬國博覽會，深感國家博物館對於凝聚國家認同的重要性。

 

町田久成以關西的古代神社和寺院為中心進行寶物的调查，在明治五年8月12日與敕使一同開封正倉院的寶物，對於古物進行攝影、臨摹、採集拓本等工作。當時所使用的臨摹以及拓印的工作相當紮實，很多清晰的摹本仍然存放於現在東京國立博物館當中。

 

町田除了登錄古物之外，對於國家博物館的建立也有一套自己的想法，他認為人文、自然史、產業都必須包含在內，所以一個具有博物館、動物園、植物園、圖書館的大型園區就必須容納這些場所。他的想法後來具體落實在上野公園內的上野動物園、東京國立博物館和東京國立科學博物館。

明治19年在上野公園所成立的東京帝國博物館，由倫敦聘來的建築師Josiah Conder所建，他可以說是日本近代建築之父，畢業於倫敦大學，師從19世紀英國歌德建築大師William Burges，他堪稱維多利亞時代英國最重要的建築師之一。Josiah Conder一開始應聘於工部大學校，即後來的東京大學工學部，所教育的弟子更是建構了整個日本近代的建築景觀，像是設計東京車站和日本銀行本店的辰野金吾、設計京都國立博物館和奈良國立博物館的片山東雄。

 

Conder所建的博物館因為關東大地震的關係，現在已經不復見，但是，當初的設計圖還部分留存著，目前任教於波士頓大學的台裔美籍學者Alice Y. Tseng在其專著The Imperial Museum of Meiji Japan中將其復原，並且尋找Conder蓋這座美術館時的想法。

Conder的建築教育得自於倫敦大學，他將其後半生都奉獻給日本的建築，與同時代的英國建築師相同，當時他們都深受東方主義的影響，在建築上主要呈現的是撒拉遜(Saracenic)風格。

 

撒拉遜原來的意義，指的是今天敘利亞到沙烏地阿拉伯之間的沙漠牧民，廣義上則指中古時代所有的阿拉伯人。撒拉遜的建築風格其實並不是阿拉伯人本身創造出來的，而是西方人指涉阿拉伯人建築風格的一種泛稱，後來英國殖民印度時，還出現一種印度撒拉遜風格，建築的骨架還是歐式風格，外表點綴一些伊斯蘭或是印度風格的裝飾，普遍的存在殖民地的建築之中。

 

從英國來日本的Conder，覺得日本以往的木造建築和西式建築無法搭配，所以在撒拉遜風格之中尋找靈感，建了一棟他所說的「偽撒拉遜風格」(Pseudo Saracenic)的博物館。

然而，Conder所建的博物館並沒有留下來，1923年關東大地震造成建築主體嚴重地破壞，必須重建，所幸沒有產生大火，使得其中的國寶沒有受到太大的傷害。

 

從明治、大正走到昭和，日本從一個貧窮的前現代國家，歷經維新，變法圖強，對外發動戰爭，在戰場上贏了中國和俄國等亞洲和歐洲的強權，對於自身的文化也較有自信，也具體地展現在其建築風格上。

重建後的本館，不再依靠外國人來建，不再是外國人眼中的「東方國家」，分不清伊斯蘭、中國和日本的差異，日本了解混擬土的使用方法之後，知道如何利用西方的建築，建造具備日本特色的博物館。

 

與Conder當初一開始所建立的博物館相比，復興後的本館更強調日本風味，博物館採用建築師渡邊仁的設計，是「以日本趣味為基調的東洋式」建築，建築本體採用混擬土鋼筋，而風格則是日本式，兩者形成所謂的「和洋折衷」。

 

以木造的和風屋簷為其特色，使用「切妻造」，即「懸山式」的建築，為東亞傳統建築常見的一種屋頂形式，屋頂的檁伸出牆外，還加入破風、垂木、組物和高欄等日本建築常用的樣式。

除此之外，正面入口處最為著名的就是「帝冠樣式」，以斗栱再加上琉璃瓦，模仿日本神社的屋頂，東京國立博物館為最早使用這一樣式的建築，類似的設計之後也在殖民地台灣見到，像高雄車站。

 

重建後的本館可以看到日本對於西方建築的吸收與轉化，他們不只照抄西方當時的設計，透過自身文化的特色，將建築融入自身，採用西方建築耐震和防火的功用特性，再加上和風的樣式，使得它們現代化的過程展現出自己的特殊性。